PANORÁMICA DE SU OBRA Y EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA.
APUNTE BIOGRÁFICO
Nació en Fuendetodos, Zaragoza; a los catorce años entró a trabajar en el taller de José Luzán, donde comenzó a copiar cuadros de otros autores. Más tarde, tras presentarse al concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y marchar a Italia, regresa a España, recibiendo el encargo de pintar los frescos de la basílica del Pilar (Zaragoza). En 1773, se casa con Francisca Bayeu, hemana de dos importantes pintores de la corte, al tiempo que comenzaba su serie de dibujos sobre cartones para tapices. En 1780 con su Cristo Crucificado consigue convertirse en académico de San Fernando, hecho que le permitirá obtener trabajos para iglesias y casas como los duques de Osuna y Medinaceli. Al año siguiente es nombrado pintor de la corte junto a su cuñado, primero de Carlos III y después de Carlos IV, monarcas ambos a los que retrató con frecuencia. El espíritu liberal del pintor sirvió para que Goya cambiara su manera de percibir la vida y con ello se acercara a una mayor madurez.
En 1792, sufre una enfermedad que le deja como secuela la sordera, factor que contribuyó a aislarle y a favorecer su creación de un mundo propio repleto de pesadillas y miedos personales, que se reflejan en su obra, cada vez más tormentosa y oscura. Entre los años 1792 y 1799 realizó la serie de grabados de Los Caprichos, que reflejan muy bien lo expuesto anteriormente. Tras ellos se inició un momento verdaderamente esplendoroso para el artista: pintó los frescos de San Antonio de la Florida, La familia de Carlos IV y las dos Majas. En 1808 sufrió una nueva crisis debido a la Guerra de la Independencia, de este momento serán los cuadros del Fusilamiento del dos de Mayo, los Desastres y La Tauromaquia. Los últimos años los pasó sólo y enfermo en La Quinta del Sordo, cuyas paredes decoró con lo que se conocen como pinturas negras.
En 1823 la situación en España era insufrible para él por la represión que ejercía la monarquía, por lo que decide abandonar el país e instalarse en Francia, donde moriría en 1828. Allí pintó la lechera de Burdeos, una de las más bellas creaciones y un importante punto de referencia para el impresionismo.
Pocos artistas nos muestran tan clara imbricación entre su vida personal y social, y su evolución y maduración artística. La obra de Goya está atravesada y condicionada, en todo momento, por los acontecimientos históricos que se sucedieron a lo largo de su vida. Fue un testigo privilegiado de una época de crisis y cambios. Supo ejercer, desde la pintura, la difícil y arriesgada tarea de criticar los vicios y supersticiones de la sociedad española de su tiempo. Su talante liberal y su sensibilidad social le permitieron ir, no obstante, más allá del mero cronista, pues denunció las calamidades de la guerra o de la opresión de un modo lúcido y amargo, sin concesiones.
EL ESTILO DE GOYA
La factura de su pincelada es de una libertad total y dominio completo de la materia, aunque con los años tendió a ser amplia, larga, suelta y expresiva. Las texturas van desde el aspecto liso de los cartones hasta el rugoso de las pinturas negras. Dibuja con rapidez, sugiriendo por medio de trazos, o insiste en los contornos por medio de líneas marcadas. Llegó a utilizar gruesos empastes, modelando la pintura a veces con los dedos o la espátula. En sus cuadros son el color y la pasta los elementos dominantes. Pasa de los tonos suaves y luminosos de sus cartones, a obras más contrastadas con colores fuertes; en las pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones, al no color.
Goya empleó procedimientos de composiciones diferentes desde una ordenación geométrica conforme a triángulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva, aunque no caótica ya que siempre hay líneas rectoras en la estructura del cuadro.
Centra su atención en la figura humana y el marco ambiental le interesa menos. En sus obras percibimos la vida del pueblo, como elemento político, y la agitación de las masas. Goya representa la verdad, y no se detiene ante lo más horrible: pintó lo bello con delicadeza exquisita, pero supo también destacar lo feo, terrible y monstruos. Cultivó muchos temas: religiosos, populares, retratos,...
Su pintura pasa del idealismo de los cartones al expresionismo de las pinturas negras. Su obra abre las puertas de muchos movimientos del XIX y en parte del XX, anuncia el impresionismo (La lechera de Burdeos), el expresionismo (pinturas negras) y el surrealismo (Los Caprichos).
UNA PANORÁMICA DE SU OBRA - LOS CARTONES PARA TAPICES
Uno de los primeros encargos que recibió Goya en su carrera, fueron los cartones para que con ellos se tejieran tapices en la Real Fábrica. Estas obras son un testimonio de la vida, festejos, distracciones y hábitos del pueblo. En un primer momento no se diferencian de otros pintores, pero poco a poco comienzan a separarse y a distinguirse. Sus protagonistas son majas, niños, vendedores ambulantes, que bailan y se divierten: Merienda a la orilla del Manzanares, El Quitasol, El Pelele, etc.
Goya tuvo problemas con los tapiceros, pues el primero no comprendía que fueran cuadros sin más, sino para utilizarlos de referente en la confección de tapices, con todas las dificultades que ellos comportaba, por lo que abandonaría durante bastante tiempo la confección de los mismos. Sus temas preferidos se extraen de la naturaleza: La Vendimia, la Nevada, la Florera, etc. En estas obras encontramos a un Goya colorista y luminoso, de tonos amables y colores cálidos, fiel reflejo del optimismo vital de que caracterizaba esta época de su vida.
OBRA DE TEMATICA RELIGIOSA
No sobresale en este campo, pero posee bellas creaciones como El Cristo crucificado, que guarda gran parecido con el de Velázquez; un cuadro de dibujo académico, carente de emoción.
Las pinturas para la cúpula de la Basílica del Pilar y la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid revelan la gran seguridad técnica con la que se movía el artista.
EL RETRATO Y LA HISTORIA
Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos retratos. Goya fue en este campo un pintor de habilidad excepcional a la hora de plasmar la personalidad del modelo y la situación social. Es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su volumen.
En los retratos de monarquía se muestra muy crítico. Pintó a Carlos III cazador. Hizo lo mismo con Carlos IV y su esposa. Goya está en cualquier caso lejos de la idealización y muestra la antipatía que algunos personajes le inspiraban.
En La familia de Carlos IV (1800-18001), se autorretratara el mismo, como lo hiciera Velázquez, en lo que es un claro tributo al maestro sevillano. En esta obra, de factura genial aunque de composición sencilla, la familia real es retratada como si se tratara de una instantánea fotográfica. Sobre un fondo sobre el que cuelgan dos enormes lienzos se sitúa el plano en el que aparece la familia real. La riqueza cromática de esta obra es excepcional. Al contrario que los modelos neoclásicos, aquí todo es una explosión de colores, dorados, azules y rojos de vivos contrates. La familia real aparece haciendo ostentación de su lujosa riqueza. Sin renunciar a la fidelidad de los rasgos físicos, Goya penetra en los rasgos psicológicos de los rostros de los personajes.
Los Retratos de la nobleza y a la burguesía fueron numerosos: Los Duques de Osuna y sus hijos, La condesa de Chinchón, La duquesa de Alba, La marquesa de Villafranca, etc. Las Majas son obras polémicas, pues no se sabe a quien representan, aunque algunos estudiosos sostienen que se trata de la duquesa de Alba, cosa improbable dado el estatus de esta aristócrata y las implicaciones que tenía el desnudo en aquella época.
La pintura de género histórico
La Guerra de la Independencia fue uno de los hechos que más impactaron en Goya. La Guerra era interpretada por él como una sinrazón y se sintió traicionado, en gran medida por las ideas que defendió, puesto que Goya fue un afrancesado, defensor del pensamiento ilustrado que veía cómo los propios franceses eran incoherentes con las ideas de libertad que decían defender.
El Coloso es una de esas obras en las que refleja la premonición de la guerra (un pueblo que huye despavorido ante la presencia de un gigante), anticipando el horror que después mostrará en las pinturas negras. Finalizada la guerra y restablecido Fernando VII en el trono, Goya debió defender su patriotismo, severamente cuestionado por su simpatía hacia los franceses. Pintó, a instancias del ayuntamiento de Madrid, los dos grandes lienzos sobre la guerra de Independencia. En ellos Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el dos y el tres de Mayo, en la Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío.
LAS PINTURAS NEGRAS Y EL GRABADO
Las Pinturas negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compró cerca del Manzanares, conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de su vida, la sordera le había llevado a encerrarse en sí mismo creando un mundo personal, desesperanzado, sombrío y sórdido.
Los colores que emplea ahora son el negro, el marrón, los verdes muy oscuros y algún tono rojizo. El dolor y la muerte son temas predominantes. En este sentido se consideran el antecedente del Expresionismo por su recurrencia a la deformación como mecanismo de expresión.
De este momento es el Duelo a Garrotazos (la obra alude a la ignorancia del hombre empeñado en autodestruirse). El Aquelarre es una crítica a la superchería y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron en España.
En España no existía, hasta la llegada de Goya, una gran tradición en la técnica del grabado al aguafuerte. Los grabados realizados por Goya se agrupan en cuatro series:
-Los Desastres de la Guerra: representa con crudeza las barbaries de la misma.-La Tauromaquia: Se interesa por la fiesta nacional, a la que era un gran aficionado.
-Los Disparates y Los Caprichos: constituyen una dura crítica a la superstición, la maldad y a la opresión en general, siendo un claro reflejo crítico de la sociedad de su tiempo.
Tras su exilio en Burdeos (Francia), Goya seguirá pintando. Su última obra es La lechera de Burdeos, pintura que es un punto de referencia vital para los impresionistas, por la pincelada suelta. En esta obra los colores primarios están destinados a fundirse en la retina del espectador.
ANÁLISIS DE UNA OBRA DE GOYA.
LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO.
IDENTIFICACIÓN Y LOCALIZACIÓN
Se trata de una pintura del pintor aragonés Francisco Goya y Lucientes, titulada El tres de Mayo de 1808 o Los fusilamientos de la Moncloa. Fue pintado en 1814. No se sabe muy bien para que fin fue concebido, aunque todo hace pensar que fue pensado para ser ubicado en alguna arquitectura efímera. Ingresó en el Museo del Prado a principios del siglo XIX( y que es donde actualmente se encuentra), aunque no se expuso hasta 1868, según cita algún catálogo de la época.
Sus medidas son 268 cm. por 347 cm., y su número de inventario es el 749.
El cuadro fue pintado en 1814, seis años más tarde que los acontecimientos que relata y quizás fue pintado a propósito de una propuesta que hizo Goya al nuevo gobierno, que consistía en hacer una serie de retratos que conmemorasen episodios importantes del levantamiento español, en la época de invasión francesa.
ANÁLISIS FORMAL
La pintura está realizada sobre un lienzo utilizando la técnica del óleo.
La composición se divide en dos partes fundamentales; la primera, a la izquierda, la compone un grupo de civiles, unos doce, en distintas posturas; uno se tapa la cara, otros ya muertos yacen en el suelo, otro aparece rezando, otro con los brazos abiertos... La parte de la derecha la conforman un grupo de seis soldados que apuntan con sus fusiles al grupo de civiles que tienen delante. En el lado del grupo de civiles, se encuentra la montaña del Príncipe Pío. Y al fondo, se aprecia una arquitectura perteneciente a la ciudad de Madrid y la negra noche donde se desarrolla la acción, y que cubre el resto de la composición.
Goya utiliza en este cuadro una paleta principalmente oscura, donde predominan la gama de los negros, color de la muerte por excelencia, con importantes mezclas de colores relacionados con la gama del verde. La otra gran familia cromática la forman los ocres y marrones. Sin olvidar el blanco de la camisa del hombre con los brazos abiertos que supone un gran contraste con el resto de la paleta, en su mayoría oscuros. Podríamos decir de esta composición que sigue un "crescendo" cromático que va desde el blanco de la camisa del civil, hasta el negro de algunas vestimentas de los soldados.
Estilísticamente, no podemos olvidar aquí el peso de la escuela tenebrista, que sin duda debió influir en Goya. Así, figuras como Ribalta o Ribera, que tanto arraigo tuvieron en España, y que aquí aún se pueden apreciar. Mas, debido la gran variedad de estilos y tendencias que atravesó Goya a lo largo de su vida, resulta inútil el tratar de englobar en su dilatada carrera esta obra, ya que si tratamos de hacerlo, encontraremos enormes diferencias dependiendo del año en que fue pintada la obra.
Si tuvieramos que englobar esta pintura dentro de un género, la incluiríamos dentro de la pintura histórica, es decir, aquella pintura que narra un acontecimiento histórico. Goya al pintar esta obra, se enfrentó a una ardua tarea, ya que debía adaptar el tema de una matanza a un formato tradicionalmente reservado a reproducir hazañas heroicas, ( recordemos las dimensiones del cuadro, 268 cm. por 347 cm. ).
La ausencia de tradición de la pintura histórica en España y, sobre todo, de cuadros que narrasen algún episodio de la historia reciente, (excluyendo sin embargo las escenas de batalla de Felipe IV para el Salón del Buen Retiro), supuso una gran innovación en este género, aunque no la única, ya que Goya se opone radicalmente al estilo neoclásico, que algunos han llamado " estilo restauración ", y el cual Fernando VII había adoptado, quizás durante su exilio en la casa de Talleyrand, y que en consecuencia los pintores de la corte adoptarían, (José Aparicio, Julio López... ). Este hecho podría pues explicar el por qué no existen comentarios contemporáneos acerca de esta obra y el hecho de que hasta 1872, no se incluyera este cuadro en el catálogo que publicaba el museo.
APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO
La obra pertenecía a una serie formada por cuatro pinturas más y de las cuales sólo conservamos dos: el Dos de mayo y el Tres de mayo. Esta teoría, sostenida por Mayer, cita al pintor y coleccionista de obras de Goya, Cristóbal Ferriz, que afirmaba que había otros dos cuadros más, aparte de los anteriormente mencionados, haciendo así un total de cuatro, donde se representaban el levantamiento en el Palacio Real y la defensa del parque de artillería. Encontramos un precedente en este hecho, ya que una serie de cuatro escenas, en una serie de grabados fueron realizadas por Tomás López Enguidanos en 1813. Dicha serie, recoge el levantamiento ante el Palacio Real, el enfrentamiento de los patriotas y los franceses ante la Puerta del Sol, la muerte de Daoíz y Velarde en el ataque la parque de artillería y el asesinato de los patriotas en el Retiro de Madrid.
Otra prueba que daría credito, a la idea que Los fusilamientos de la Moncloa pertenece a una serie, sería una idea de orden lógico, ya que la composición de los dos cuadros que aún se conservan de esta serie, dejan entrever la intención que fueron exhibidos como parte de un friso más amplio y de donde se deduce que el Tres de mayo sería el friso final.
Diversos estudiosos proponen en sus obras como fuente de inspiración de Goya para esta obra, distintos grabados de la época, como es el de La matanza de Boston, de donde Goya pudo recoger la tradición de la imagen del pelotón de fusilamiento. El grabado de Francisco Jordán titulado A las once de la noche del tres de Junio, ( 1812 ), donde un grupo de soldados entierran cadáveres de soldados españoles y que quizás se podría corresponder con la extraña luz del cuadro de Goya. Otro de Zacarías González Velázquez, El tres de Mayo de 1808 ( 1813 ), donde "Una serie de inocentes víctimas atienden la ferocidad francesa empeñados en sofocar el heroismo de los madrileños", y que atendiendo a lo que González escribió en su obra, parece casi una descripción del cuadro de Goya. Incluso hay estudiosos como Robert Hughes, que quiso establecer ciertos parecidos con el cuadro de Velázquez La rendición de Breda, a propósito de la posición de los fusiles franceses.
Nos encontramos delante de una obra de gran importancia visual. Pero vayamos por partes, y enmarquemos esta obra dentro de su momento histórico. El cardenal Luis de Borbón, regente de la época, fue el encargado de preparar la vuelta de Fernando VII y como era habitual, toda una serie de celebraciones fueron organizadas por el regente, ( Monedas, arquitecturas efímeras, procesiones... ), con la intención de reconocer al monarca. Previsto que llegara el monarca a Madrid y jurase constitución de 1812, sin embargo, las intenciones del monarca eran otras, por lo que se dirigió a Valencia con un grupo de sus partidarios, donde publicó un Real Decreto que castigaba a quien reconociese la Constitución de 1812. Un signo de la vuelta a los principios del Antiguo Régimen.
En 1808, con el Motín de Aranjuez, se había iniciado un proceso que derivó en la Guerra de Independencia. El partido fernandino repuso a Godoy , por lo que Carlos IV abdicó a favor de su hijo Fernando, quien buscó el reconocimiento en Murat y al no obtenerlo, se trasladó a Bayona para lograr el reconocimiento de Napoleón, también sin éxito, por lo que Carlos IV dejó España en manos de Bonaparte como jefe político de España. Desde ese momento y hasta 1814, España viviría una situación ininterrumpida de guerra. No fueron estos años propicios para la creación artística, aunque si se multiplicaron las estampas, en muchas ocasiones difundidas desde la clandestinidad, y las cuales recogieron los principales sucesos bélicos, iniciándose así un nuevo género: la sátira política, que sirvió como regocijo y cuyo principal protagonista fue José Bonaparte.
Por lo antes mencionado, y desde Junio de 1808, los acontecimientos fueron analizados con un valor indudablemente religioso. La circunstancia de que Carlos IV abdicara el 19 de Marzo, fue tomado como una referencia de regeneración católica contra el intruso, ateo y demoniaco José Bonaparte. Esta cruzada religiosa se fue consolidando cuando se recordaban los hechos del dos y el tres de Mayo, y los cuales Goya tuvo en cuenta, ya que divide la composición en dos partes. La primera, la de la izquierda, muestra a los héroes anónimos, según tres actitudes distintas:
A ) Personas muertas. B ) Personas atemorizadas ante la llegada inminente de la muerte. C ) El que expresa su valor mirando de frente a sus verdugos.A la derecha se dispone el pelotón de fusilamiento compuesto por rostros anónimos, y que se han venido a llamar la máquina de matar.
Evidentemente la parte izquierda es la que centra el drama. Mucho y muy variado se ha escrito acerca de este grupo, y merece ser señalada la relevancia que adquiere el hombre de la camisa blanca, aquel que no se calla, que no tiene miedo a morir por aquello que cree justo, por sus ideales. Muchos autores han establecido una personificación de este personaje con la figura de Cristo, por lo que no resulta extraño, el que en sus manos encontremos, al igual que en las manos de Cristo, los estigmas de la Pasión: es el reflejo de la muerte de otro inocente en manos de la barbarie, de la sin razón, lo que vendría también a explicar el color blanco de su camisa, ya que el blanco es el color de la inocencia. Nordström, a propósito de la postura que adopta el personaje que está a punto de ser fusilado, escribe en su libro Goya, Saturno y Melancolía, de cómo la postura de este personaje recuerda al Cristo crucificado, el mártir, víctima de su personaje antagonista: el anticristo, y que sería en este caso Napoleón, lo que enlazaría con la idea antes expuesta de que fuera este cuadro una referencia a la renovación religiosa, de la lucha entre el bien y el mal. Incluso menciona la importancia de una señora con un niño en los brazos, y que identifica con la Virgen María.
Goya pretende subrayar la barbarie de la guerra y la tiranía moderna, para lo que establece un contraste entre las pasiones humanas de las víctimas y la eficacia deshumanizadora del pelotón que dispara. Con su cielo oscuro y su lugubre paleta, cuya monotonía sólo se rompe con el blanco farol que refleja su luz en la víctima del centro, en sus pantalones amarillos y en el rojo de su sangre derramada, ofreciendo una morbosa situación de la muerte. No es tampoco casual que aparezcan representados en este cuadro los distintos estamentos de la sociedad, que no quedan a salvo de la llegada del maligno...
Esta obra no pasó sin pena ni gloria a la Historia del Arte, ya que no sólo simbolizó para muchos el coraje y la lucha del español ante las incursiones ajenas, también suspuso un importante manantial de inspiración para pintores de la talla de Manet, con su Fusilamiento del emperador de México, o El fusilamiento de Corea de Picasso (1950), donde una vez más se vuelve a evidenciar la influencia de Goya.
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