ACTIVIDAD SOBRE EL PASEO A PUNTA DEL ESTE

1

1.-   Ubica en el mapa de Punta del Este los siguientes edificios e indica año de realización y autor:

a.    Estación Ancap

b.    Torre Verona

c.    Edificio Miguez

d.    Edificio Santos Dumont

e.    Edificio Campidoglio

Elige dos de ellos y explica en diez líneas porqué son edificios que revisten valor patrimonial.

22.-   Realiza un registro fotográfico de los murales que encuentres en la calle o en el interior de los edificios y ubícalos en el mapa. Elige dos de ellos e indica sus características, autores, etc.

PARCIAL MENSUAL - ART DECÓ EN LA ARQUITECTURA MONTEVIDEANA

El trabajo consistirá en recorrer circuitos de 4 zonas de Montevideo, donde existen innumerables ejemplos de arquitectura ART DECÓ, y generar un plano con los ejemplos más significativos que sirva como “Un paseo de la Arquitectura Art Decó”.

Se deberá registrar fotográficamente aquellas construcciones que presenten características ART DECÓ, a saber:

a)    Líneas curvas o en zigzag, ventanas ojos de buey, balcones con forma de cubierta de buque, ángulos con miradores, escaleras con barandas redondeadas, construcciones con forma de barcos, juegos de volúmenes entrantes y salientes, relieves o gravados: con flora y/o fauna (garzas, gacelas, galgos, panteras, helechos, palmeras, cactus, etc.), o con formas humanas (atletas, obreros, titanes, desnudos, etc.), o también con elementos de la naturaleza (nubes, rayos de sol, agua que corre, etc.) o incluso máquinas (ferrocarriles, barcos, autos, aviones, etc.).

b)   En la medida de lo posible, señalar nombre del o de los arquitectos o constructores de los edificios y/o casas, incluyendo fecha de construcción.

c)    Armar un plano con el recorrido de los principales edificios del área señalada, indicando en el mismo las direcciones de los edificios que presenten dichas características. Se deberán registrar al menos, 10 construcciones y realizar un comentario descriptivo de cada uno de ellos.

d)   Armar un Power Point o Prezi, con las imágenes obtenidas.

El trabajo se deberá realizar en cuatro grupos, los que cada uno, deberá realizar uno de los siguientes recorridos:

1)    AV. 18 de julio entre Br. Artigas y Magallanes.

2)    AV. 18 de julio entre Minas y Plaza Independencia.

3)    Manzanas comprendidas entre Br. Artigas, Alfredo Baldomir, Eufemio Masculino, Libertad y Br. España.

4)    Manzanas comprendidas entre Br. Artigas, Br. España, Av. Julio Herrera y Reisig y Av. Sarmiento.

El plazo de entrega de este parcial será el jueves 6 de octubre, sin prórrogas.

EL CEMENTERIO CENTRAL DE MONTEVIDEO - Trabajo práctico

Los monumentos funerarios son parte de la vida de los pueblos. Una puesta en escena, a través de la piedra, de sus sueños, cumplidos o no; de la impronta que esos seres han dejado en sus afectos, en sus camaradas o en la sociedad y en el tiempo en el que les tocó vivir.

En el caso del Cementerio Central de Montevideo, recorrer un cementerio tan viejo como este, es recorrer parte de nuestra historia, es aprender sobre aquellos pobladores que hace mucho habitaron nuestra ciudad. Es además, apreciar formas de arte escultórico y arquitectónico, de un arte necrológico que muestra el pensamiento, la idiosincrasia y el gusto artístico de una ciudad a lo largo de más de un siglo.
La expansión de la ciudad y la gente rica, los potentados nuevos habitantes de estas tierras, hizo que se planificara un cementerio de lujo en la “Ciudad Nueva”, la que se expandía desde la muralla hacía el Ejido.

El Cementerio Central está dividido en tres cuerpos. En el primero de ellos se encuentra el Panteón Nacional, conocido como la Rotonda, en cuya cripta se encuentran enterradas personalidades nacionales como Eduardo Acevedo, Juan Manuel Blanes, Delmira Agustini, Juan Zorrilla de San Martín, José E. Rodó, y otros tantos.
Ya en el segundo cuerpo se encuentra la primera escultura que tuvo el Cementerio, el Cruceiro Gallego (cruz romana que tiene a Jesús de una lado, y a la Virgen María del otro). Estos dos primeros cuerpos funcionan como naves de iglesia confluyendo toda su planta hacia un eje central.
El tercer cuerpo es más abierto, más moderno, es el que se encuentra sobre la rambla, y donde podemos encontrar las tumbas de José Batlle y Ordoñez y de Luis Batlle Berres.

Contexto histórico de su construcción:

El Cementerio Nuevo o Cementerio Central, inaugurado en 1835, una muestra del afianzamiento de esta nueva modalidad de enterramientos extra muros que ofrecía un espacio concebido y planificado para cumplir cabalmente con dicha función.
La planificación expresa fue uno de los rasgos característicos de los cementerios surgidos a partir de fines de siglo XVIII. Ellos fueron concebidos, imaginados, proyectados teniendo en cuenta una nueva concepción del entorno urbano y su edificación que hacía que ciertos espacios y construcciones fueran desplazados hacia la periferia de las ciudades5, pero también teniendo en cuenta una nueva sensibilidad que hacía de la higiene y del respeto a la memoria de los difuntos valores a alcanzar y preservar. Durante el siglo XIX, Europa experimentó lo que podría ser llamado una verdadera reforma de los cementerios en la que fueron abiertos uno tras otro grandes cementerios en las afueras de las principales ciudades del continente. Los cementerios llegaron a las manos de los arquitectos quienes ensayaron diseños, para satisfacer los nuevos gustos y necesidades, que hasta el momento no se habían aplicado a los espacios funerarios. El uso de la geometría dio orden a la disposición de capillas, áreas para inhumaciones, áreas de depósitos, osarios, sendas y vegetación.
Fue el Cementerio Nuevo en Montevideo el que representó esta tendencia en nuestro país. El Cementerio Central tuvo su primer proyecto de organización en 1838, poco tiempo después de su inauguración. El arquitecto Carlos Zucchi realizó el proyecto de la planta del cementerio que en ese momento abarcaba sola mente al actual primer cuerpo. Sin embargo, la organización definitiva de la planta corresponderá al proyecto8 elaborado en 1858 por el arquitecto Bernardo Poncini. Los planos y dibujos realizados por Poncini para el Cementerio Central corresponden también al actual primer cuerpo de la necrópolis. En este proyecto se preveía la construcción de una capilla y una cripta que ocuparían el área central del cementerio. Varios caminos en diagonal convergerían en ella realzando física y visualmente la importancia de la construcción. Los monumentos funerarios se emplazarían en dieciséis cuadrantes simétricamente distribuidos y se realizarían modificaciones y mejoras en los muros y en la entrada del cementerio. La intervención de arquitectos como Zucchi y Poncini en la construcción del cementerio evidencia la llegada definitiva a la capital de una concepción de las necrópolis como jardines paseos, que refleja una nueva sensibilidad que aleja la muerte de la vida cotidiana (Barrán, 1991). Pero la transformación de los cementerios acaecida durante el siglo XIX no sólo tuvo consecuencias visibles a nivel arquitectónico y urbano, sino que además cambió el rumbo de las prácticas funerarias en múltiples aspectos.
En el monumento a los Mártires de Quinteros, Livi utiliza al máximo la estrategia de combinación del retrato del difunto y alegorías. Una figura femenina que porta el escudo nacional y una bandera representa a la Patria en actitud doliente por la muerte de sus combatientes. Cuatro figuras alegóricas colocadas en el nivel intermedio del monumento representan la historia, la muerte, la guerra y la fuerza. Y en el nivel inferior se encuentran los retratos de ocho militares muertos en Quinteros. Las alegorías también son utilizadas en
este monumento para narrar los sucedido en dicho paraje. Con el uso de alegorías Livi crea un discurso de la vida y la muerte en relación a la nación, instaurando una suerte de religión patriótica, atada aún a las gestas militares y al poder que éstos tenían en la conducción de la nación, con sus credos, rituales y mártires.
Mientras el gobierno generaba una imaginería patriótica, la burguesía ascendente utilizaba el arte funerario para crear una representación de una muerte romántica, dramática en algunos casos y siempre solemne, que le servía para ostentar, ofrecer a la mirada, su sensibilidad afectiva pero también su dignidad social. Los retratos, como en el caso de los militares, serán el recurso mayormente utilizado en estos monumentos funerarios, pero con algunas diferencias que obedecían a una estrategia monumentalista diversa, perteneciente a un nuevo grupo civil que comenzaba a imponerse dentro de los estratos más poderosos de la sociedad y que llegaría con el tiempo también a detentar el poder político. En los hechos, tanto la estatuaria funeraria como los retratos de la burguesía se desarrollarían a partir de la importación de obras desde el exterior, especialmente de Italia y con el arribo hacia fines del siglo XIX, como parte de un nuevo aluvión migratorio, de una serie de escultores mayoritariamente también italianos.
El realismo llega en algunos momentos a expresiones máximas como en la tumba de Manuela Mussio, realizada por el escultor Lavarello en Génova hacia 1871, en la que se representa en figuras a tamaño natural, el lecho mortuorio donde yace la difunta y a su lado el esposo que de pie la contempla llorando. La escena capta, al modo de una fotografía instantánea, el drama de la pérdida de la esposa y para ello se mantiene fiel a la moda del momento poniendo especial atención en la vestimenta del marido.

Ejercicios:

a) Registrar y analizar los elementos neoclásicos más representativos en la fachada y en la Rotonda (Panteón Nacional) del Cementerio Central.

b) Registrar y describir los elementos iconográficos que aparecen en la siguiente tumba, determinando su posible significado:
“D. MIGUEL CONDE/FALLECIO EL 12 DE DICRE DE 1834/A LOS 69 AÑOS 7 MESES/YACE AQUÍ EN POLVO HELADO/UN VIRTUOSO CONSORTE UN PADRE AMADO/EN CUYA TRISTE FOSA/LLORAN LOS HIJOS Y LA AMANTE ESPOSA.” Primer cuerpo-Pared Norte. Nº original 1511.

c) Registrar y describir los elementos iconográficos que ellas aparecen en la siguiente tumba, y vincular con la técnica del retratismo en la escultura, originalmente creada por los romanos:
“AQUÍ/YACEN LOS/RESTOS DEL/TEN.TE CORL. GRADRO./SARG.TO MOR. D.N Pedro/Bazan QUE MURIO GLORIOSAMENTE/EN EL CAMPO/DE BATALLA EL 20/DE JUNIO DE 1832./EL GOBIERNO LE DEDICA ESTA MEMORIA.” Primer cuerpo-Pared Norte.

d) Buscar dentro de las tumbas del 1er cuerpo, elementos simbólicos representativos del concepto de la muerte, propios del siglo XIX: el ancla, la trompeta, antorchas boca abajo, relojes de arena alados, globos alados, palomas, guadañas, amapolas, identificando (de ser posible) a quien pertenece la misma y el escultor que la realizó, y a que período histórico pertenecen.

e) Las alegorías serán cada vez más numerosas a partir de la década de 1890 y su uso creciente será relativamente independiente de la representación del difunto, que irá en claro retroceso a partir de 1910. Las clases altas mostrarán un viraje en el gusto que hará que para los años 1920 prefieran demostrar su éxito social con tumbas alegóricas.
Una alegoría recurrente en los espacios funerarios, es la alegoría de la muerte o sueño eterno. En el arte funerario en general y en el Cementerio Central en particular, las representaciones de la muerte o sueño eterno tienen dos variantes. La más conocida, es la representación de un anciano portando como atributos principales la guadaña y el reloj de arena.

• Ubicar, registrar y analizar las alegorías en los siguientes cuerpos escultóricos:

- Tumba de Juan M. Martínez, elaborado en 1893 con ayuda de C. Nicoli.

- Tumba de Carlos M. Escalada realizada en 1891.
f) Rastrear y registrar la simbología masónica en al menos 3 tumbas, y procurar su significado; a saber: la letra G; espada con la hoja hacia abajo; triángulo; triángulo equilátero; pirámide con el vértice hacia arriba y con el vértice hacia abajo; ojo; suelo en forma de tablero de ajedrez; escuadra y compás; cadena; columna en ruinas; esfera; tres escalones.

PLAZO MÁXIMO DE ENTREGA: JUEVES 27 DE SETIEMBRE.

Bibliografía:

* Diccionario de símbolos - Juan Eduardo Cirlot - Ed. SiruelaSe puede bajar de esta página:
http://books.google.com.uy/books?=zfzRnpyZwD4C&printsec=frontcover&dq=diccionario+de+simbolos+cirlot&source=bl&ots=Jk-Y9aCWUd&sig=M2zq2wFwJfwemKPWuVPMxOit6No&hl=es&ei=PodqTNbkMYP68Abw9IimAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CCMQ6AEwAw#v=onepage&q&f=false

* Diccionario de los símbolos - Jean Chevalier - Alianza Editorial

* Montevideo, la ciudad secreta - Alejandro Michelena - Ed. del Caballo Perdido.

* Historia de la sensibilidad en el Uruguay - Barrán, José (1991). , Tomo I y II, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

* Capítulo: Ecos y espejos de la privatización de lo religioso en el Uruguay del novecientos., Caetano, Gerardo y Geymonat, Roger (1996). en Barrán, José Pedro; Caetano, Gerardo y Porzecanski, Teresa (ed.) Historias de la vida privada en el Uruguay. El nacimiento de la intimiedad. 1870-1920. Montevideo: Taurus-Santillana.

* Historia del desarrollo edilicio y urbanístico de Montevideo (1829-1914). Castellanos, Alfredo (1971). Montevideo: Junta Departamental de Montevideo.

* Iconografía de Montevideo - Concejo Departamental de Montevideo (1955). Montevideo: Talleres Gráficos Colombino Hnos. S.A.

*  Montevideo antiguo. Tradiciones y recuerdos. Tomo I. - De María, Isidoro (1957) [1887]. Biblioteca Artigas. Colección de clásicos uruguayos. Vol. 23. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social.

*  Capítulo: Viviendo y vestido en la ciudad burguesa (1880-1914)., Rodríguez Villamil, Silvia (1996). .en Barrán, José Pedro; Caetano, Gerardo y Porzecanski, Teresa (ed.) Historias de la vida privada en el Uruguay. El nacimiento de la intimiedad. 1870-1920. Montevideo: Taurus-Santillana.

El Neoclásico en el Uruguay

http://www.slideshare.net/ferro21/el-neoclasicismo-en-el-uruguay

El Cementerio Central de Montevideo: trabajo práctico

Los monumentos funerarios son parte de la vida de los pueblos. Una puesta en escena, a través de la piedra, de sus sueños, cumplidos o no; de la impronta que esos seres han dejado en sus afectos, en sus camaradas o en la sociedad y en el tiempo en el que les tocó vivir.
En el caso del Cementerio Central de Montevideo, recorrer un cementerio tan viejo como este, es recorrer parte de nuestra historia, es aprender sobre aquellos pobladores que hace mucho habitaron nuestra ciudad. Es además, apreciar formas de arte escultórico y arquitectónico, de un arte necrológico que muestra el pensamiento, la idiosincrasia y el gusto artístico de una ciudad a lo largo de más de un siglo.
La expansión de la ciudad y la gente rica, los potentados nuevos habitantes de estas tierras, hizo que se planificara un cementerio de lujo en la “Ciudad Nueva”, la que se expandía desde la muralla hacía el Ejido.
El Cementerio Central está dividido en tres cuerpos. En el primero de ellos se encuentra el Panteón Nacional, conocido como la Rotonda, en cuya cripta se encuentran enterradas personalidades nacionales como Eduardo Acevedo, Juan Manuel Blanes, Delmira Agustini, Juan Zorrilla de San Martín, José E. Rodó, y otros tantos.
Ya en el segundo cuerpo se encuentra la primera escultura que tuvo el Cementerio, el Cruceiro Gallego (cruz romana que tiene a Jesús de una lado, y a la Virgen María del otro). Estos dos primeros cuerpos funcionan como naves de iglesia confluyendo toda su planta hacia un eje central.
El tercer cuerpo es más abierto, más moderno, es el que se encuentra sobre la rambla, y donde podemos encontrar las tumbas de José Batlle y Ordoñez y de Luis Batlle Berres.

Contexto histórico de su construcción:
El Cementerio Nuevo o Cementerio Central, inaugurado en 1835, una muestra del afianzamiento de esta nueva modalidad de enterramientos extra muros que ofrecía un espacio concebido y planificado para cumplir cabalmente con dicha función.
La planificación expresa fue uno de los rasgos característicos de los cementerios surgidos a partir de fines de siglo XVIII. Ellos fueron concebidos, imaginados, proyectados teniendo en cuenta una nueva concepción del entorno urbano y su edificación que hacía que ciertos espacios y construcciones fueran desplazados hacia la periferia de las ciudades5, pero también teniendo en cuenta una nueva sensibilidad que hacía de la higiene y del respeto a la memoria de los difuntos valores a alcanzar y preservar. Durante el siglo XIX, Europa experimentó lo que podría ser llamado una verdadera reforma de los cementerios en la que fueron abiertos uno tras otro grandes cementerios en las afueras de las principales ciudades del continente. Los cementerios llegaron a las manos de los arquitectos quienes ensayaron diseños, para satisfacer los nuevos gustos y necesidades, que hasta el momento no se habían aplicado a los espacios funerarios. El uso de la geometría dio orden a la disposición de capillas, áreas para inhumaciones, áreas de depósitos, osarios, sendas y vegetación.
Fue el Cementerio Nuevo en Montevideo el que representó esta tendencia en nuestro país. El Cementerio Central tuvo su primer proyecto de organización en 1838, poco tiempo después de su inauguración. El arquitecto Carlos Zucchi realizó el proyecto de la planta del cementerio que en ese momento abarcaba sola mente al actual primer cuerpo. Sin embargo, la organización definitiva de la planta corresponderá al proyecto8 elaborado en 1858 por el arquitecto Bernardo Poncini. Los planos y dibujos realizados por Poncini para el Cementerio Central corresponden también al actual primer cuerpo de la necrópolis. En este proyecto se preveía la construcción de una capilla y una cripta que ocuparían el área central del cementerio. Varios caminos en diagonal convergerían en ella realzando física y visualmente la importancia de la construcción. Los monumentos funerarios se emplazarían en dieciséis cuadrantes simétricamente distribuidos y se realizarían modificaciones y mejoras en los muros y en la entrada del cementerio. La intervención de arquitectos como Zucchi y Poncini en la construcción del cementerio evidencia la llegada definitiva a la capital de una concepción de las necrópolis como jardines paseos, que refleja una nueva sensibilidad que aleja la muerte de la vida cotidiana (Barrán, 1991). Pero la transformación de los cementerios acaecida durante el siglo XIX no sólo tuvo consecuencias visibles a nivel arquitectónico y urbano, sino que además cambió el rumbo de las prácticas funerarias en múltiples aspectos.
En el monumento a los Mártires de Quinteros, Livi utiliza al máximo la estrategia de combinación del retrato del difunto y alegorías. Una figura femenina que porta el escudo nacional y una bandera representa a la Patria en actitud doliente por la muerte de sus combatientes. Cuatro figuras alegóricas colocadas en el nivel intermedio del monumento representan la historia, la muerte, la guerra y la fuerza. Y en el nivel inferior se encuentran los retratos de ocho militares muertos en Quinteros. Las alegorías también son utilizadas en
este monumento para narrar los sucedido en dicho paraje. Con el uso de alegorías Livi crea un discurso de la vida y la muerte en relación a la nación, instaurando una suerte de religión
patriótica, atada aún a las gestas militares y al poder que éstos tenían en la conducción de la nación, con sus credos, rituales y mártires.
Mientras el gobierno generaba una imaginería patriótica, la burguesía ascendente utilizaba el arte funerario para crear una representación de una muerte romántica, dramática en algunos casos y siempre solemne, que le servía para ostentar, ofrecer a la mirada, su sensibilidad afectiva pero también su dignidad social. Los retratos, como en el caso de los militares, serán el recurso mayormente utilizado en estos monumentos funerarios, pero con algunas diferencias que obedecían a una estrategia monumentalista diversa, perteneciente a un nuevo grupo civil que comenzaba a imponerse dentro de los estratos más poderosos de la sociedad y que llegaría con el tiempo también a detentar el poder político. En los hechos, tanto la estatuaria funeraria como los retratos de la burguesía se desarrollarían a partir de la importación de obras desde el exterior, especialmente de Italia y con el arribo hacia fines del siglo XIX, como parte de un nuevo aluvión migratorio, de una serie de escultores mayoritariamente también italianos.

El realismo llega en algunos momentos a expresiones máximas como en la tumba de Manuela Mussio, realizada por el escultor Lavarello en Génova hacia 1871, en la que se representa en figuras a tamaño natural, el lecho mortuorio donde yace la difunta y a su lado el esposo que
de pie la contempla llorando. La escena capta, al modo de una fotografía instantánea, el drama de la pérdida de la esposa y para ello se mantiene fiel a la moda del momento poniendo especial atención en la vestimenta del marido.

Ejercicios:a) Registrar y analizar los elementos neoclásicos más representativos en la fachada y en la Rotonda (Panteón Nacional) del Cementerio Central.
b) Registrar y describir los elementos iconográficos que aparecen en la siguiente tumba, determinando su posible significado:
“D. MIGUEL CONDE/FALLECIO EL 12 DE DICRE DE 1834/A LOS 69 AÑOS 7 MESES/YACE AQUÍ EN POLVO HELADO/UN VIRTUOSO CONSORTE UN PADRE AMADO/EN CUYA TRISTE FOSA/LLORAN LOS HIJOS Y LA AMANTE ESPOSA.” Primer cuerpo-Pared Norte. Nº original 1511.
c) Registrar y describir los elementos iconográficos que ellas aparecen en la siguiente tumba, y vincular con la técnica del retratismo en la escultura, originalmente creada por los romanos:
“AQUÍ/YACEN LOS/RESTOS DEL/TEN.TE CORL. GRADRO./SARG.TO MOR. D.N Pedro/Bazan QUE MURIO GLORIOSAMENTE/EN EL CAMPO/DE BATALLA EL 20/DE JUNIO DE 1832./EL GOBIERNO LE DEDICA ESTA MEMORIA.” Primer cuerpo-Pared Norte.
d) Buscar dentro de las tumbas del 1er cuerpo, elementos simbólicos representativos del concepto de la muerte, propios del siglo XIX: el ancla, la trompeta, antorchas boca abajo, relojes de arena alados, globos alados, palomas, guadañas, amapolas, identificando (de ser posible) a quien pertenece la misma y el escultor que la realizó, y a que período histórico pertenecen.
e) Las alegorías serán cada vez más numerosas a partir de la década de 1890 y su uso creciente será relativamente independiente de la representación del difunto, que irá en claro retroceso a partir de 1910. Las clases altas mostrarán un viraje en el gusto que hará que para los años 1920 prefieran demostrar su éxito social con tumbas alegóricas.
Una alegoría recurrente en los espacios funerarios, es la alegoría de la muerte o sueño eterno. En el arte funerario en general y en el Cementerio Central en particular, las representaciones de la muerte o sueño eterno tienen dos variantes. La más conocida, es la representación de un anciano portando como atributos principales la guadaña y el reloj de arena.
• Ubicar, registrar y analizar las alegorías en los siguientes cuerpos escultóricos:
- Tumba de Juan M. Martínez, elaborado en 1893 con ayuda de C. Nicoli.
- Tumba de Carlos M. Escalada realizada en 1891.
f) Rastrear y registrar la simbología masónica en al menos 3 tumbas, y procurar su significado; a saber: la letra G; espada con la hoja hacia abajo; triángulo; triángulo equilátero; pirámide con el vértice hacia arriba y con el vértice hacia abajo; ojo; suelo en forma de tablero de ajedrez; escuadra y compás; cadena; columna en ruinas; esfera; tres escalones.

Bibliografía:
* Diccionario de símbolos - Juan Eduardo Cirlot - Ed. SiruelaSe puede bajar de esta página:
http://books.google.com.uy/books?=zfzRnpyZwD4C&printsec=frontcover&dq=diccionario+de+simbolos+cirlot&source=bl&ots=Jk-Y9aCWUd&sig=M2zq2wFwJfwemKPWuVPMxOit6No&hl=es&ei=PodqTNbkMYP68Abw9IimAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CCMQ6AEwAw#v=onepage&q&f=false
* Diccionario de los símbolos - Jean Chevalier - Alianza Editorial

* Montevideo, la ciudad secreta - Alejandro Michelena - Ed. del Caballo Perdido.

* Historia de la sensibilidad en el Uruguay - Barrán, José (1991). , Tomo I y II, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

* Capítulo: Ecos y espejos de la privatización de lo religioso en el Uruguay del novecientos., Caetano, Gerardo y Geymonat, Roger (1996). en Barrán, José Pedro; Caetano, Gerardo y Porzecanski, Teresa (ed.) Historias de la vida privada en el Uruguay. El nacimiento de la intimiedad. 1870-1920. Montevideo: Taurus-Santillana.

Historia del desarrollo edilicio y urbanístico de Montevideo (1829-1914). Castellanos, Alfredo (1971). Montevideo: Junta Departamental de Montevideo.

Iconografía de Montevideo - Concejo Departamental de Montevideo (1955).  Montevideo: Talleres Gráficos Colombino Hnos. S.A.


Montevideo antiguo. Tradiciones y recuerdos. Tomo I. - De María, Isidoro (1957) [1887].  Biblioteca Artigas. Colección de clásicos uruguayos. Vol. 23. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social.

Capítulo: Viviendo y vestido en la ciudad burguesa (1880-1914)., Rodríguez Villamil, Silvia (1996). .en Barrán, José Pedro; Caetano, Gerardo y Porzecanski, Teresa (ed.) Historias de la vida privada en el Uruguay. El nacimiento de la intimiedad. 1870-1920. Montevideo: Taurus-Santillana.

El Cementerio Central de Montevideo: un tesoro artístico a descubrir

"En tiempos del coloniaje los enterramientos efectuábanse en anexos a las iglesias y en el interior de las iglesias mismas. Los frailes franciscanos destinaron a cementerio un campo lindero con su antiguo convento y en 1791, el párroco de la Matriz habilitó para uso idéntico un solar contiguo a su iglesia.
Por su parte los muertos del Hospital, tenían su zona adjunta allí cerca y los militares una particular.
El primer cementerio público extramuros estuvo en la esquina de las calles Andes y Durazno, a contar del año 1808.
Pronto quedó enclavado en la ciudad, inconveniente que parecía subsanarse llevando el nuevo camposanto a sitio entonces tan lejano como el extremo sur de la calle Yaguarón.

Pero, como es notorio, no se previó el incremento progresivo de la ciudad y lo que se deseaba evitar llegó al cabo de los pocos años.
El Cementerio Central comienza a perfilarse como una necrópolis digna de Montevideo recién el la presidencia de Pereira. Con fecha 20 de junio de 1858 el Presidente Gabriel Antonio Pereira, refrendada su firma por la del ministro de Gobierno General Antonio Díaz; decretó que los cementerios públicos y carros fúnebres quedaran en adelante sometidos a la dirección y administración de la Juntas Económico Administrativas, a las cuales los Jefes Políticos pasarían inmediatamente todos los antecedentes, libros y documentos que poseyeran.
De acuerdo con esto el domingo 14 de agosto de 1859 se colocaba la piedra fundamental de la Rotonda, para cuyo acto (era inefable) se designaron padrinos "el Excmo. señor Presidente del la República y su esposa Doña Dolores Vidal". Un día de lluvia y fuerte viento pampero impidió a los encopetados padrinos concurrir a la ceremonia, asistiendo en su representación los ministros de Gobierno y de Hacienda doctores Antonio de las Carreras y Cristóbal Salvañach.
El arquitecto Poncini fue el autor de los planos y la obra se adjudicó al maestro constructor Rusiñol, por la suma de $3.858, que cubrían con las enajenaciones de nichos y solares.
Al costo de los trabajos de albañilería, debía de añadirse el de los mármoles del piso y del altar, que subía a casi $4.000; el de los atributos internos y externos, próximo a $3.000 y los 800 patacones pagaderos al escultor Livi por su grupo "Descendimiento de la Cruz".
Las puertas de hierro se fundieron en los talleres de Ignacio Garragorri y las barandas circundantes fueron forjadas por Menditeguy a precio de $3 la vara.
El Cementerio Central fue cubriéndose paulatinamente de construcciones fúnebres de alto mérito o elevado precio. La Municipalidad continuó su labor de cuidar y embellecer aquel campo de paz, procurando darle el aspecto de un jardín.
Sucesivamente hubo necesidad de ampliar la necrópolis, habilitando nuevos cuerpos en dirección al mar. Sin embargo, el exterior del edificio desdecía mucho el interior. La entrada se calificaba de pésima con sobrada razón. La Comisión Extraordinaria Administrativa de 1865 entendiéndolo así, dió comienzo a la construcción de un gran peristilo en armonía con las dimensiones de la Rotonda.
Demorados los trabajos por dificultades financieras, recién en octubre de 1877 pudo darse como concluida la entrada monumental al colocarse las 4 estatuas de mármol, altas de 1.40 mts, expresamente encargadas a Italia. La Rotonda a poco de estar hecha fue confiada al pintor Verazzi para que la decorara. Veinte años más tarde "La ascensión del Señor" de Verazzi - composición de escaso mérito - hallábase tan deteriorada que fue necesario pensar en sustituirla. La Junta que presidía el general Felipe Fraga, encomendó a Juan Manuel Blanes la nueva pintura, en 1884. El artista recibió la suma de mil pesos quedando en libertad de elegir el tema. Según el boceto original pintaría una especie de glorificación del Padre Eterno, apoyado sobre los cuatro vientos cardinales, pero luego sustituyó los vientos por los evangelistas.

El 1º de noviembre de 1884, la Rotonda se abría al público con la nueva decoración del afamado maestro compatriota."
Texto tomado de José María Fernández Saldaña - Historias del Viejo Montevideo.

Recorrer un cementerio tan viejo como este, es recorrer parte de nuestra historia, es aprender sobre aquellos pobladores que hace mucho habitaron nuestra ciudad. Es además, apreciar formas de arte escultórico y arquitectónico, de un arte necrológico que muestra el pensamiento, la idiosincrasia y el gusto artístico de una ciudad a lo largo de más de un siglo.
Como podemos leer en el texto más arriba, antiguamente se sepultaba a los muertos en los predios de las iglesias, los llamados “campos santos”, que rodeaban el templo. La primer iglesia de nuestra ciudad fue la de San Francisco; que hoy se encuentra en estado de reparación y conservación, ubicada en Cerrito y Solís. Pero la ciudad fue quedando chica, lo sabemos, así que se hizo un cementerio precario en las inmediaciones de lo que hoy son las calles Durazno y Andes.
La expansión de la ciudad y la gente rica, los potentados nuevos habitantes de estas tierras, hizo que se planificara un cementerio de lujo en la “Ciudad Nueva”, la que se expandía desde la muralla hacía el Ejido. En 1835 se inauguró este lugar de reposo de los difuntos, que además era un paseo jardín. Era lo que hoy se llama el primer cuerpo del cementerio. Los arquitectos Carlos Zucchi en 1838 y Bernardo Poncini en 1858 diseñaron el resto de los cuerpos que hoy tiene el cementerio.
Mármol, granito, bronce, losas sencillas, grupos escultóricos y construcciones (capillas y templetes), hace de este cementerio una especie de museo. Muchas figuras (ángeles, símbolos cristianos y hasta paganos, etc.) fueron encargados a extranjeros y algunos artistas nacionales.
El Cementerio Central está dividido en tres cuerpos. En el primero de ellos se encuentra el Panteón Nacional, conocido como la Rotonda, en cuya cripta se encuentran enterradas personalidades nacionales como Eduardo Acevedo, Juan Manuel Blanes, Delmira Agustini, Juan Zorrilla de San Martín, José E. Rodó, y otros tantos.
Ya en el segundo cuerpo se encuentra la primera escultura que tuvo el Cementerio, el Cruceiro Gallego (cruz romana que tiene a Jesús de una lado, y a la Virgen María del otro).
Estos dos primeros cuerpos funcionan como naves de iglesia confluyendo toda su planta hacia un eje central.
El tercer cuerpo es más abierto, más moderno, es el que se encuentra sobre la rambla, y donde podemos encontrar las tumbas de José Batlle y Ordoñez y de Luis Batlle Berres.
El cementerio cuenta con una importante presencia de obras de diferentes escultores como Llusich, José Belloni, Juan Ferrari, Morelli, Díaz Yepes, José Luis Zorrilla de San martín, así como de muchos artistas anónimos que han dejado su huella en magnificas esculturas, grabados y relieves de corte funerario.

Agendarte boletin digital: VIDEO SOBRE MONTEVIDEO ANTIGUO, recomendado por ARIEL MASTANDREA#links

Agendarte boletin digital: VIDEO SOBRE MONTEVIDEO ANTIGUO, recomendado por ARIEL MASTANDREA#links
Tomado de http://agendarteboletindigital.blogspot.com/

ART DECO EN MONTEVIDEO

Tomado de Revista Dossier por Alejandro Michelena - Martes, 01 de setiembre de 2009

El idilio entre Montevideo y el art déco nació muy temprano, en mitad de la década de los veinte, cuando el nuevo estilo recién empezaba a proyectarse desde París al mundo. Germinó muy bien entre nosotros, mejor que las vanguardias puras, que dieron obras significativas pero no dejaron escuela. Multiplicó su presencia en los edificios de apartamentos del Centro, fue por casi dos décadas el toque de distinción característico en las residencias con pretensión moderna, delineó incluso el perfil de las garitas policiales y las estaciones de gasolina; decoró cervecerías y cafés, cines y salones de baile.
Esa proyección tan intensa –que abarcó también al mobiliario y los adornos– puede explicarse por algunas cualidades de la propia corriente: la amabilidad con que maneja las curvas, la mesura en lo decorativo y el sincretismo en lo estilístico. Montevideo de entonces, ciudad de costumbres cordiales, variada en lo cultural desde la mitad del siglo XIX, nada amiga de extremos desde siempre, era natural que se entusiasmara con el perfil déco y lo asimilara hasta tal punto que se ha convertido en uno de los signos de su identidad.

Curvas que se reiteran
Se podría afirmar que la capital uruguaya entró en la modernidad de la mano del art déco. Cuando recorremos nuestras calles nos cuesta mucho dar con ejemplos puros del estilo renovador del 900, el art nouveau, que está reducido a unos pocos caserones de la Ciudad Vieja y del Centro, y a alguna contada casa de barrio. Y como ya apuntamos: los ejemplos de vanguardia dura son pocos. Hasta entrada la década de los años veinte esta ciudad fue muy conservadora en lo arquitectónico, oscilando –en edificios públicos y residencias de gran porte– entre el neoclásico y el sincretismo historicista, y en lo popular haciéndole apenas levísimas adaptaciones a la por entonces ya clásica casa vieja (la de los dos balcones a la calle, zaguán con puerta cancel, dos patios con claraboya y altillo arriba de la cocina) cuyo perfil se origina en el añejo caserón de cepa hispana.

Pero de pronto, muy poco tiempo después de que en París se realizara la exposición de artes decorativas que puso en circulación el art déco –que comenzaría a llamarse de ese modo recién treinta años después, a raíz de la evocación intelectual de aquella movida de 1925–, varios arquitectos montevideanos adoptaron con entusiasmo su dibujo combinatorio de rectas matizadas por curvas, de paredes lisas alivianadas con pinceladas decorativas, que les permitía ser ‘modernos’ sin llegar a extremos.

En principio acompañó el crecimiento en altura de 18 de Julio y le dio su marca a algunos edificios públicos, pero en poco tiempo se extendió también a los barrios. Este último aspecto constituye un caso singular, único en el mundo, pues en Nueva York –para poner un ejemplo ya famoso– el art déco quedó trepado a los grandes rascacielos de Manhattan, y en Miami –una ciudad que hizo de este estilo su seña de identidad– se instaló en ciertas áreas específicas y nada más.

Desde la propia Aduana
El estilo salta a la vista por todos los costados. Los viajeros que hace unas décadas llegaban en barco, al bajar se topaban con el amplio edificio de la Dirección General de Aduanas y su torre inconfundible, el dibujo discontinuo de la azotea, las grandes arcadas curvilíneas de sus dos túneles y las más pequeñas de las puertas, las curvas también marcadas en los dos cuerpos de sus costados. Ubicado en la rambla 25 de Agosto, su frente da a la calle y el volumen se introduce en la zona de los muelles. Fue construido por el arquitecto Jorge Herrán a partir de un concurso ganado en 1923.

En el otro borde de la Ciudad Vieja, frente a la Plaza Independencia y donde nace 18 de Julio, se alza el Palacio Rinaldi. Es un edificio de apartamentos de ocho pisos, realizado en 1929 por los arquitectos Alberto Isola y Guillermo Armas, que desde entonces viene estableciendo un interesante contrapunto con su vecino de enfrente, el Palacio Salvo. El geometrismo de su fachada, el dibujo diverso de sus balcones, los elementos decorativos en los ángulos superiores, lo instalan de manera decidida en la estética art déco. Todas sus líneas coinciden en sugerir en quien lo observa una idea de ascensión, al punto que en primera mirada parece mucho más alto de lo que en realidad es; seguramente sus creadores buscaron que no quedara desairado al estar tan cerca del que fuera por algún tiempo el edificio de estructura de cemento más alto del mundo.

En la Ciudad Vieja hay otros buenos ejemplos déco, como el Palacio Piria –de Treinta y Tres 1134, entre Sarandí y Buenos Aires–, edificio con herrajes en los balcones y curvas típicas del estilo, construido por los mismos arquitectos que el anteriormente reseñado. Bien cerca, en Sarandí y Treinta y Tres, se ubica un inmueble de cinco pisos dedicado a oficinas, cuya fachada discontinua y su ambición decorativa son típicas de esta corriente.

Una estética que prendió en el Centro
Las vanguardias estrictas dejaron en nuestra calle mayor testimonios aislados de su paso, como el Palacio Lapido de la esquina de Río Branco –obra de los arquitectos Aubriot y Valabrega– de un racionalismo matizado por la inspiración de la escuela holandesa. Pero la gran mayoría de los emprendimientos en altura de los años veinte optaron o por variantes del neoclasicismo y el historicismo, o por el entonces novedoso art déco.

Así nos encontramos con dos edificios que responden claramente a este estilo: uno está ubicado en 18 y Yi –es de 1927–, realizado por el arquitecto Luis Aniceto Goyret, con apenas cuatro pisos destinados a apartamentos donde lo ‘decorativo’ está en su fachada, manejado con suma discreción; el otro se alza en 18 de Julio entre Paraguay y Río Negro, es de los mismos años pero de mayor altura, y mucho más pródigo en guardas, líneas y hasta bajorrelieves.

Un ejemplo notable del art déco de los años treinta lo constituye el que fuera local de la Confitería Americana, también sobre 18 pero entre Yi y Michelini. Allí se aprecian las curvas estilizadas características y el peculiar corte de la fachada, la mitad de la cual muestra una secuencia de cuatro pisos con balcones redondeados mientras la otra encuadra una logia de dos niveles sostenida por pilares –también curvilíneos– a la que se asoman ventanas y balcones que pertenecieron a los salones de fiestas y banquetes de la confitería. El interior del comercio respondía también al art déco. Este edificio fue proyectado en 1937 por los arquitectos Carlomagno, Bouza y González Fruniz, y aparte de las dependencias de la confitería incluía la vivienda del propietario y los apartamentos. Responde a una variante del estilo que nos ocupa conocido como Streamline (moderno y aerodinámico). A pesar de las inadecuadas intervenciones de los años setenta –cuando se construyó la galería comercial– la interesante discontinuidad de esa gran fachada sigue aportando amabilidad y estética a la avenida 18 de Julio.

El Palacio Tapie, de Constituyente y Santiago de Chile frente al Palacio Municipal, integra elementos déco –como la torre–a una más general intención racionalista; lo construyó en 1933 el arquitecto Francisco Vázquez Echeveste. Pero donde se despliega en su plenitud el estilo es en el interior: el hall de entrada tiene mucho de escenografía hollywoodense, con una suntuosidad teatral insospechable desde la calle.
Uno de los ejemplos más evidentes y céntricos es el Palacio Díaz, desde su condición de émulo de los rascacielos neoyorquinos aunque apenas sobrepasa los veinte pisos. Su silueta escalonada se estiliza en la parte superior por medio de una torre simétrica al estilo del Empire State. Los elementos ‘decorativos’ se perfilan en sus balcones, en los dibujos que lo culminan, en las líneas de fachada de los entrepisos. Es de 1929 y pertenece a los arquitectos Gonzalo Vázquez Barrière y Rafael Ruano, abriendo sus puertas en 18 de Julio entre Ejido y Yaguarón. Más allá de su impronta, el Palacio Díaz posee en su estructura general un perfil innegablemente vanguardista.


También en los barrios
La geografía urbana está en Montevideo literalmente salpicada de rasgos art déco. Podríamos asegurar que el cultivo de este estilo –menos radical que los de estricta vanguardia– fue un buen pretexto para que muchos arquitectos pudieran sentirse modernos sin tener que jugarse por una escuela o tendencia determinadas.

En el Barrio Jardín, junto al Parque Rodó, el arquitecto Vázquez Barriére concretó en 1936 dos conjuntos de casas iguales –que en realidad, estructural y estilísticamente conforman en sí dos edificios– que reúnen todas las características de este lenguaje: las curvas, las ventanas ojo de buey, los balcones y barandas de las escaleras redondeados, lo decorativo del conjunto. Vázquez Barriére aprovechó muy bien el diseño urbanístico del arquitecto Baroffio para la zona, con pequeñas manzanas como islas y calles con muchas curvas, además de las altitudes diferentes de los terrenos. En sus ángulos tienen miradores y abundan en sus costados los balcones, los aleros, escaleras y salientes; son muchas las ventanas y se destacan las logias. Los especialistas encuentran en estas obras, al igual que en otros exponentes art déco locales, detalles del modernismo arquitectónico.


Por Bulevar Artigas en toda su extensión, así como en Pocitos, Malvín, La Blanqueada y la Unión, resulta frecuente encontrarse con viviendas marcadas por elementos déco, todas construidas entre los años treinta y cuarenta.
El original edificio El Mástil, ubicado en avenida Brasil y Juan Benito Blanco, que remeda el castillo de popa de un imponente transatlántico clásico –con salvavidas de mampostería y hasta el mástil de referencia en la cima–, está también en esa línea: un buen ejemplo de arquitectura náutica y también del mejor déco.

El edificio del Yatch Club, en el Puerto del Buceo, bosqueja en su forma la quilla de un barco que mira en sentido contrario a la costa. Se encuentra aislado de edificaciones en altura y tal vez por ese motivo –a pesar de sus pocos pisos– se destaca a lo lejos y parece ser más imponente. Su lineamiento general es muy geométrico, pero los balcones, ciertos ángulos y detalles decorativos lo constituyen en un demostrativo ejemplo de esta corriente estética. Es de 1934 y fue construido por los arquitectos Crespi y Herrán.

Una de las pruebas más elocuentes de esta influencia estilística en el tejido urbano de Montevideo se ve en el diseño de los inconfundibles quioscos policiales ideados en 1938 por el arquitecto Costa Lemes. El dibujo en curva de sus fachadas, las ventanas ojo de buey y los aleros sobre esos grandes ventanales que los comunican con la calle son todos estilemas bien significantes del art déco.
Los interiores, como lo apuntáramos, también recibieron el toque déco. Algunos se mantienen en espacios paradigmáticos del encuentro popular montevideano. Esto sucede tanto en el añejo Palacio de la Cerveza –hoy Sudamérica– con sus lámparas y luces, como en ciertos bares del área de juegos del Parque Rodó, además de los propios juegos mecánicos. Y lucen bien su talante art déco –todavía– algunos poquísimos cines (en carácter de tales o como templos ‘de milagros’), así como también salas de espera de consultorios médicos o bufetes de abogados instalados en los treinta y que han sido conservados casi como eran por entonces.

La arquitectura de Bello y Reborati

Trabajo final de mis alumnas de 6º MD año 2009, del Liceo Nº 4 - Zorrilla: Joana García e Inés Rovira
Parte de la información utilizada en el mismo ha sido tomada de
belloyreborati.blogspot.com



CONTEXTO HISTÓRICO

URUGUAY (1900-1950)

• 1856-1929: José Batlle y Ordóñez lidera políticamente el país, siendo Presidente en dos oportunidades (1903-1907 – 1911-1915).
• Crecimiento económico se ve reflejado en el aumento de producción de carnes, su refrigeramiento y venta a Europa (primer frigorífico en 1905).
• Disminuyen definitivamente los conflictos civiles entre blancos y colorados, debido a que los estancieros se oponían a ellas por ser destructoras de bienes con valor de mercado.
• Comienza la intervención estatal, con una gestión financiera, comercial, industrial, constituyendo un elemento definitorio de la relación entre la sociedad civil y Estado.

• Se afianzó la democracia política junto con el logro del voto secreto y la representación proporcional establecidos en la Constitución de 1917.
• Uruguay vive una época de protección al trabajador, en 1915 se aprueba la ley de las 8 horas, protegiendo a los obreros y a otros sectores populares.
• Según el censo realizado en 1908, Uruguay constaba con 1.040.000 habitantes, los cuales prácticamente se duplicaron para el año 1930, con una totalidad de 1.900.000
• El gobierno adopta una serie de medidas higiénicas que ayudan al descenso de la tasa de mortalidad, convirtiendo al país en el primero de América Latina en controlar claramente sus nacimientos.
• Descendió la tasa de analfabetismo, y se expandió la Enseñanza Secundaria al interior del país.
• Para 1930, Uruguay tenía la imagen de un país moderno, europeizado y escasamente latinoamericano.
• Por la Constitución de 1917, la Iglesia y el Estado se separan sin mayores repercusiones sociales, ni políticas.
• En 1913 se aprueba la ley del divorcio por sola voluntad de la mujer, y en 1932 se logra el derecho al voto.
• La crisis de 1929 en EEUU repercute en Uruguay en 1930-31, generando un aumento de la desocupación y caída del ingreso.
• En 1933, Gabriel Terra da un golpe de Estado, disolviendo el Poder Legislativo, y parte del Poder Ejecutivo.
• Se recupera plenamente la vida institucional democrática con las elecciones de 1942, con las que fue electo presidente Juan José de Amézaga (1943-1947).
• Bajo el gobierno de Luis Batlle Berres (1947-1951), se consolida la prosperidad económica por los crecientes beneficios que trajeron a las exportaciones la Guerra de Corea (1950-1953).

• Nuevo impulso en la economía gracias a la nacionalización de las empresas británicas (Ferrocarriles y aguas corrientes) en 1949, siendo éste el pago a la deuda que Gran Bretaña había adquirido con Uruguay por el suministro de carnes durante la Segunda Guerra Mundial.
• El Uruguay de los años ’50 recordaba al de los ’20 por el importante desarrollo cultural y el analfabetismo que tendía a desaparecer, siendo llamado la “Suiza de América”.

EVOLUCIÓN DE LA CIUDAD

Para 1830, la zona de Pocitos estaba habitada parcialmente por seis colonos: Manuel Sasía, José Bravo, Francisco Bagena, Joaquín Pereira, Marcial Acosta y Manuel Antonio de León, cuyas chacras daban frente al camino de Punta Brava que hoy se denomina Ellauri.
El 17 de diciembre de 1868, el agrimensor Demetrio Isola realiza el plano del pueblo de Nuestra Sra. de los Pocitos, por cuenta del entonces propietario del terreno Juan Pedro Ramírez, que resolvió fraccionar su predio a efectos de venderlo a partir de 1869.
El rápido crecimiento de la zona obligó al gobierno a incorporar en los confines de la novísima cuidad al distrito y población denominado “Los Pocitos”, según surge del decreto del Ministerio de Gobierno del 8 de Enero de 1881, que obligaba a trazar el amanzanamiento de toda el área en relación al resto de la ciudad, hecho que se concretó el 5 de mayo de 1886 y por el cual el pueblo se convirtió en el Barrio Pocitos.
En 1875, ya se había inaugurado el ramal del tranvía a caballo que, bajando por el camino de Pereira se llegaba hasta la playa, favoreciendo un rápido desarrollo de la zona.
Rápidamente se fueron fundando los diferentes barrios que fueron completando el Pocitos original, como por ejemplo el Caprera por Libertad y Cavia, el Fortuna a la altura de Pereira y Libertad, el Vittorio Emanuel II en Libertad y Av. Brasil y el Trouville Oriental en el entorno de la actual plaza Gomenzoro, y así en pocos años se fue ocupando el territorio quedando toda la ciudad unida, con la zona de Pocitos siendo un barrio más.
A partir del loteo original y a medida que se fueron concretando los posteriores con el trazado de las calles y avenidas se comenzó la edificación, tomando auge rápidamente como balneario, dado la proximidad de la playa y la modificación de los hábitos y evolución de las costumbres.
En este contexto se construye el Gran Hotel Balneario de los Argentinos en 1888, en la esquina de Pereira y Chucarro, y sobre la propia playa en 1912 el Hotel de los Pocitos con 600 habitaciones y paralelamente una serie de quintas, chalets de verano y petit Hotels que se distribuyen mayoritariamente sobre la rambla y Av. Brasil.
Esta forma de asentamiento ya se ve reflejada en la ordenanza municipal del 26 de noviembre de 1909 que fija para la rambla y Av. Brasil una altura mínima de edificación de 13 metros y en las posteriores hasta nuestros días.

La localización de estas nuevas realizaciones siguió el antiguo camino original y así se ocuparon primero la Rambla y Av. Brasil para después irse diseminando desde estas localizaciones por las avenidas hacia el resto del territorio.
En el área del Pocitos viejo, donde predomina la edificación baja, aparece una presciencia muy importante, la obra de Bello y Reborati, tanto por su calidad como por su cantidad. Es así que con un lenguaje ecléctico y con un repertorio formal y de materiales relativamente acotados pero utilizados no siempre de la misma forma, nos moldean entornos amables de excelente escala y noble madurez y envejecimiento.
En un folleto de propaganda se mencionan 500 viviendas realizadas entre 1921 y 1936, el 71% de ellas se encuentran en Pocitos, Punta Carretas, Parque Rodó y Cordón, estando el resto disperso en varias zonas de la ciudad. En 1991, la IMM promulgó una normativa relativa al área de Punta Carretas, con el propósito de preservar los valores urbanos de la misma.

ALBERTO REBORATI Y RAMÓN BELLO: sus comienzos, desarrollo y fin.

La familia Reborati vino a Uruguay desde Génova, Italia, en el año 1900. Se componía de cuatro personas: el padre Giacomo Reborati, la madre María Batiste de Reborati, y sus hijos Elvira de 9 años y Alberto Jerónimo de 7 años.
Alberto se educa en el Colegio Seminario, y luego cursa la Facultad de Arquitectura hasta 4to. año, pues problemas financieros en la familia lo obligan a emplearse en la Intendencia de Montevideo como dibujante, y además en aquella época no se exigía la responsabilidad de un técnico para dirigir construcciones, bastaba con una habilitación. Fue ayudante del Arq. Leopoldo Tossi, y más tarde comenzará a realizar pequeñas obras con un capataz de origen Italiano, como él, quien tenía experiencia en el oficio.

El 14 de Setiembre de 1918 contrae matrimonio con María Angélica Brito Mac Eachen, Uruguaya. De esta unión nacen cuatro hijos.
Construye su estudio en el año 1918, donde funcionaban también las oficinas administrativas, y donde se encontraba también su vivienda personal, en la calle San Fructuoso 1926.
En el mes de Junio de 1921 se asocia con el constructor Ramón Bello y forman la empresa constructora “Bello y Reborati”, la cual ostenta su mayor auge entre los años 1927 y 1931. La empresa brindaba a sus clientes la construcción integral de sus viviendas, no dependiendo de esta manera de tercerizaciones. Se disponía de talleres de carpintería, herrería, fabricación de ladrillos, tejas y cerámicas, para lo que contaba con artesanos y obreros italianos y ceramistas Sevillanos.
La biografía de Bello no es tan conocida como la de Reborati, cuya familia alega que la razón de esto es que Reborati era el creativo en la asociación, y que Bello era el que brindaba el capital económico teniendo también algunos conocimientos de construcción, siendo ésta una alianza estratégica.
La firma ofrecía al cliente una garantía por defectos de fabricación que cubría 10 años. A la vez que se dedicaban también a suministrar los muebles y la decoración.
En el año 1925 el gobierno comienza a exigir a las empresas constructoras que tengan un técnico responsable con título habilitante de Arquitecto o Ingeniero, desde entonces firma como responsable el arquitecto Carlos Molins.
Por el año 1934, la empresa contaba con 2000 empleados.
En el año 1935 se tramita la construcción de un barrio de 400 viviendas para personal militar en Br. Artigas. Por la estabilidad monetaria se fijaron los precios y en 1939 se inició la obra. A consecuencia de la guerra se incrementa la inflación y la empresa se ve obligada a vender bienes para absorber los aumentos generados en los costos y cumplir así con el precio comprometido, esto dio lugar a la quiebra y disolución de la sociedad.

CASAMIENTO DE ALBERTO REBORATI
El siguiente artículo fue publicado en la sección Sociales del diario "El País" en 1918:
“En casa de la novia será bendecido hoy a las 6 y 30 de la tarde el enlace de la señorita María Angélica Brito Mac Eachen con el señor Alberto Reborati, siendo padrinos la señora Lucía Mac Eachen de Brito y el señor Giácomo Reborati.
En el contrato civil actuarán como testigos por parte de la novia los señores Alejandro Zas, Alberto de Labandera y Roberto da Silva, y por parte del novio los señores Carlos Spangenberg, Guillermo Rodríguez y Antonio Mouret Gómez.
Debido al luto que lleva la familia de Brito Mac-Eachen, ambas ceremonias serán presenciadas por un grupo íntimo de sus relaciones.
La novia lucirá una elegante toilette de charmeuse con adornos de perlas, confeccionado en uno de los más afamados talleres de Buenos Aires.
Los novios han recibido valiosos regalos, entre los que se destacan unos aros de brillantes de la señora Mac Eachen, un anillo de brillantes y zafiros del señor Alberto Reborati, un collar de perlas del señor Rodolfo da Silva y señora, pulsera de perlas y brillantes de la señora Elvira Correa de Marini, gemelos de brillantes y zafiros del señor Carlos Spangenberg, prendedor de perla para corbata de la señorita Maruja Brito Mac-Eachen.
La nueva pareja pasará la luna de miel en el Parque Hotel, partiendo luego para Buenos Aires, demorando allí una breve temporada.”

CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DE SU OBRA• Utilización de los llamados “planos tipo”, que llevaban a la “Casa Standard”. Fue el tipo arquitectónico residencian por excelencia en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX.

• Se ocupaba de manera total el predio, que en general eran terrenos estrechos.
• Se utilizaban también las “Fachadas Standard”, que colocadas unas a continuación de otras crean un orden compositivo general, obteniendo resultados homogéneos y armoniosos.
• En general, las casas constan de dos o tres niveles, siendo éstas las más representativas, pero existiendo excepciones.
• El primer nivel, que puede estar al nivel de la vereda con acceso directo, o a medio nivel por debajo de ella con acceso por rampa desarrollada en el retiro, corresponde a los locales de servicio, el garaje.
• El segundo nivel, o planta principal, se organiza en dos sectores articulados por un hall, donde se desarrolla la escalera que conduce al nivel superior. También se encuentra, en la zona frontal, la sala o recibidor, y en la zona posterior el comedor y la cocina.
• El tercer nivel, o planta superior, contiene un hall central que conduce a los dormitorios (o también cuarto de costura y/o vestidor), orientados hacia el frente y fondo, y también conduce al baño.
• La vista hacia la calle es impedida o tamizada generalmente por el uso de vitrales en las ventanas (muy utilizados en las viviendas de tres niveles).
• En general, no constan de grandes patios, ya que en la época en la que fueron construidas, las actividades sociales en espacios abiertos se cumplían en el ámbito urbano: calle, plazas, parques, instalaciones balnearias.
• Las viviendas más económicas se desarrollaban con frentes angostos de unos 5 mts., con una forma donde predomina el largo, y ocupando al máximo el terreno.
• Se utilizan los retiros, junto con la intermediación de elementos tales como muretes, rampas, escaleras, etc.
• Las principales viviendas constan de elementos como cornisas, aleros, frontones, ventaneos, balcones, logias, columnas, pilastras, frisos, decoraciones y revestimientos con distintas técnicas.
• Las viviendas simétricas están formadas por un basamento de piedra que delimita los accesos, un “cuerpo” revocado donde se ubican los vanos, balcones y elementos decorativos que acentúan o rompen las fajas horizontales, un remate superior que marca la horizontalidad con el importante alero que cierra la composición (de tejas francesas sobre estructura de madera), y el coronamiento del balcón y los pináculos lo abren reforzando su verticalidad.
• Ordenamiento de la fachada: disposición de vanos según ejes verticales, variada resolución de vanos en cuanto a proporciones y detalles, insinuación de fajas horizontales sin delimitaciones estrictas, ausencia de simetría global, agrupación simétrica de algunos elementos.
• Materiales utilizados: cerámica meridional, ladrillo, azulejo de color, piedras con diferentes cortes y aparejos, revoques de distintas texturas y tratamientos, maderas, hierro, y pinturas aplicables.
• En su interior, la carpintería era en general de cedro, pisos de tablas de pino tea, dos o tres tipos de molduras de yeso, azulejos blancos y una guarda decorada a los 1.80 metros en los baños, algunos vitraux en las claraboyas de la caja de la escalera.

CASA REBORATI
Exteriores
• La casa Reborati no presenta el típico cartel de la firma. Se supone que era por una cuestión de privacidad.
• El plano tipo elaborado por esta empresa se adopta para lograr una propuesta única, de mayor envergadura y representatividad social. Se hace un mayor despliegue de fachada y manejo del espacio.
• Clásico esquema tripartito: basamento de piedra, cuerpo revocado y remate de tejas.
• Clásico ejemplo de arquitectura desarrollada en altura, realizado un juego de volúmenes.
• El pino que se ve en el bajorrelieve es el símbolo del Líbano, el cual fue realizado mientras el cónsul del Líbano vivía en esa casa, Natalio Neffa en 1946. Originalmente había un fresco de San Jorge matando un dragón (de Albertazzi), el cual es el Santo de Portofino, lugar de veraneo de la familia Reborati cuando vivía en Italia.
• Contiene: columnas adosadas lisas (yuxtapuestas a los muros), columnas exentas lisas (separadas de elementos verticales de la construcción). Ambas funcionan como pilares (exentas) o pilastras (adosadas), y constan de capiteles románicos (parte superior) con rostros de mujer en su diseño, un fuste liso, y la basa.
• En la puerta de los dos garajes, se presenta un arco de medio punto rebajado.
• Ventanas: arco de medio punto, con columnas adosadas.
• Podemos identificar una influencia arábiga en el diseño del interior de los aleros.
• También contiene columnas embebidas (parcialmente incrustadas en los muros) de ladrillo, que son en realidad pilares.
• Cornisa: parte superior que evita que la lluvia se deslice por el muro, y remata el edificio.
• Logia: típico de la arquitectura Italiana del siglo XVII funciona como un pórtico o galería, abierto por lo menos por uno de sus lados, y sostenido por columnas y arcos.
• Retiro: cuyos límites están marcados por muretes.

Interiores
• Hall de entrada: vitraux (hechos en base a dibujos de su padre, Giacomo) el del hall de entrada representa el castillo de Paraggi, localidad cerca de Portofino; revestimiento en madera en las paredes, carpintería de cedro, escalera que permite el acceso de la planta baja al primer piso, acensar (agregado por Neffa en los '40), escalera que comunica el subsuelo con la planta baja.
• Living principal: estufa a leña, piso de madera original. Sus paredes tenían lambris de madera hasta los 2 metros aproximadamente, y luego estaban pintados uno de azul y uno de rojo.
• Cocina: mantiene piso original
• Patio interior que permite la salida a los jardines (en contraste con las típicas construcciones de Bello y Reborati, que no contenían patios muy grandes).
• La planta de servicio en el subsuelo estaba formada por la cocina, el comedor de servicio, un apartamento (dormitorio, baño y sala para el matrimonio formado por el chofer y la cocinera), otro dormitorio con su baño para la mucama, y otra pieza que daba al jardín del fondo como lugar de juegos.
• Dos garajes.
• Cuarto de la caldera para calefacción.
• Planta alta: cinco dormitorios, dos baños, dos terrazas. El dormitorio principal se ubicaba sobre el comedor y tenía bow-window. Sobre los dormitorios había un escritorio con ventanas en las cuatro direcciones, y sobre él el mirador, al cual se accedía por una puerta trampa.


CASA BELLO
Exteriores
• Columnas: lisas con curva exentas y capiteles románicos; salomónicas adosadas; lisas y adosadas a la pared con capiteles románicos; dóricas lisas.
• Azulejos de colores que evocan el estilo arábigo.
• Al igual que la Casa Reborati, tampoco contiene el cartel con en nombre de la firma.
• Nicho decorado con una escultura que parece ser un jarrón.
• Elementos decorativos en la parte superior.

Interiores

Planta Baja
• hall de acceso con recepción
• escritorio
• tres ambientes
• toilette
• garaje para tres autos
• depósito con tres baños
• sala de calderas
• cocina con comedor
• patio
Entrepiso
• dos dormitorios de servicio
• un baño
• lavadero con terraza cerrada

Primer piso
• acceso a través de escalera principal de mármol y otra de servicio
• cuatro dormitorios
• dos baños
• terraza con barbacoa
• balcón esquinero
Segundo piso
• dos ambientes
• mirador
• calefacción central




PUBLICIDAD DE LA EMPRESA EN EL AÑO 1936
“Señor:
Es conveniente que sepa Ud. que si la empresa ha sabido conquistar un puesto preeminente y ofrecer las mayores garantías de seriedad, eficiencia y economía a su clientela es:

PORQUE tiene 16 años de experiencia, durante los cuales se ha preocupado de mejorar constantemente sus métodos de trabajo.

PORQUE la mayoría de los materiales e instalaciones son elaborados unos y ejecutadas las otras por sus diversas secciones, bajo la dirección de técnicos expertos con la supervisión directa de los Sres. Bello & Reborati.

PORQUE en su fábrica de productos cerámicos del camino Carlos A. López Nº 340 se elaboran ladrillos, ticholos, tejas tipo Sacoman, Colonial, etc., que se utilizan en sus obras.

PORQUE toda la carpintería sin excepción empleada en las construcciones se ejecuta en sus talleres de la calle Agraciada Nº 2779, donde lo mismo se construye la puerta más sencilla o el mueble más fino y empleando solamente maderas de la mejor calidad y obreros especialistas.

PORQUE es su depósito de la calle Rivera y Mc Eachen se fabrican los mosaicos y baldosas, la herrería en general sencilla o artística y se elaboran todos los hierros para el cemento armado.

PORQUE las instalaciones sanitarias y eléctricas se ejecutan directamente por operarios de la empresa y con los mejores materiales.

PORQUE cualquier operación para la financiación de una construcción, ya sea con el Banco Hipotecario del Uruguay y otro Banco y particulares son tramitadas por la empresa sin ocasionar al cliente ni molestias ni pérdidas de tiempo y sin comisión alguna, teniendo personal práctico y de absoluta confianza para este fin.

PORQUE en sus contratos establece que se responsabiliza durante diez años por cualquier vicio o defecto de construcción.

PORQUE no debiendo casi depender de terceros, está en condiciones de atender cualquier reclamo con toda celeridad.

PORQUE con igual o menos dinero, nuestros clientes pueden utilizar los servicios de una empresa que por su gran campo de acción puede suministrarle, sin molestias de su parte, todo lo que necesitan para su casa, en materia de muebles o decorados.

PORQUE siempre tiene en las mejores ubicaciones de nuestras playas, terrenos de todas dimensiones y precios para su clientela, sobre los cuales no especula, limitando su ganancia a un porcentaje honesto sobre las construcciones.

PORQUE todas las industrias anexas a la empresa y que producen su utilidad, le permiten ofrecer las casas al precio de costo, siendo la construcción más que un fin, un medio de colocación de sus diversos productos.
Y por fin, porque 500 casas construidas hasta la fecha y cuya nómina se inserta a continuación son la mejor comprobación de la corrección de sus procedimientos, lo que podrán atestiguar todos y cada uno de los propietarios de las mismas. Si entre ellos hay algún amigo o conocido suyo, consúltelo, es el mejor informe que puede Ud. recabar. Será de sumo agrado de la empresa que Ud. visite nuestras construcciones en las cuales los capataces tienen orden de permitir la entrada a toda persona que lo desee, no siendo en lugares de peligro; podrá así apreciar la nobleza de los materiales empleados y el esmero con que se ejecutan todos los trabajos. Lo mismo si usted desea visitar nuestros talleres, con mucho gusto le daremos una tarjeta para que usted pueda hacerlo y cerciorarse de la capacidad de la empresa y de la calidad de las materias primas que se emplean en los diversos productos elaborados. Cualquier croquis o presupuesto le será suministrado a Ud. en 24 o 48 horas, sin compromiso alguno. Solicítelo en nuestras oficinas: Cerrito 657 -Tel: Uruguaya 636 Central.”