EL CEMENTERIO CENTRAL DE MONTEVIDEO - Trabajo práctico

Los monumentos funerarios son parte de la vida de los pueblos. Una puesta en escena, a través de la piedra, de sus sueños, cumplidos o no; de la impronta que esos seres han dejado en sus afectos, en sus camaradas o en la sociedad y en el tiempo en el que les tocó vivir.

En el caso del Cementerio Central de Montevideo, recorrer un cementerio tan viejo como este, es recorrer parte de nuestra historia, es aprender sobre aquellos pobladores que hace mucho habitaron nuestra ciudad. Es además, apreciar formas de arte escultórico y arquitectónico, de un arte necrológico que muestra el pensamiento, la idiosincrasia y el gusto artístico de una ciudad a lo largo de más de un siglo.
La expansión de la ciudad y la gente rica, los potentados nuevos habitantes de estas tierras, hizo que se planificara un cementerio de lujo en la “Ciudad Nueva”, la que se expandía desde la muralla hacía el Ejido.

El Cementerio Central está dividido en tres cuerpos. En el primero de ellos se encuentra el Panteón Nacional, conocido como la Rotonda, en cuya cripta se encuentran enterradas personalidades nacionales como Eduardo Acevedo, Juan Manuel Blanes, Delmira Agustini, Juan Zorrilla de San Martín, José E. Rodó, y otros tantos.
Ya en el segundo cuerpo se encuentra la primera escultura que tuvo el Cementerio, el Cruceiro Gallego (cruz romana que tiene a Jesús de una lado, y a la Virgen María del otro). Estos dos primeros cuerpos funcionan como naves de iglesia confluyendo toda su planta hacia un eje central.
El tercer cuerpo es más abierto, más moderno, es el que se encuentra sobre la rambla, y donde podemos encontrar las tumbas de José Batlle y Ordoñez y de Luis Batlle Berres.

Contexto histórico de su construcción:

El Cementerio Nuevo o Cementerio Central, inaugurado en 1835, una muestra del afianzamiento de esta nueva modalidad de enterramientos extra muros que ofrecía un espacio concebido y planificado para cumplir cabalmente con dicha función.
La planificación expresa fue uno de los rasgos característicos de los cementerios surgidos a partir de fines de siglo XVIII. Ellos fueron concebidos, imaginados, proyectados teniendo en cuenta una nueva concepción del entorno urbano y su edificación que hacía que ciertos espacios y construcciones fueran desplazados hacia la periferia de las ciudades5, pero también teniendo en cuenta una nueva sensibilidad que hacía de la higiene y del respeto a la memoria de los difuntos valores a alcanzar y preservar. Durante el siglo XIX, Europa experimentó lo que podría ser llamado una verdadera reforma de los cementerios en la que fueron abiertos uno tras otro grandes cementerios en las afueras de las principales ciudades del continente. Los cementerios llegaron a las manos de los arquitectos quienes ensayaron diseños, para satisfacer los nuevos gustos y necesidades, que hasta el momento no se habían aplicado a los espacios funerarios. El uso de la geometría dio orden a la disposición de capillas, áreas para inhumaciones, áreas de depósitos, osarios, sendas y vegetación.
Fue el Cementerio Nuevo en Montevideo el que representó esta tendencia en nuestro país. El Cementerio Central tuvo su primer proyecto de organización en 1838, poco tiempo después de su inauguración. El arquitecto Carlos Zucchi realizó el proyecto de la planta del cementerio que en ese momento abarcaba sola mente al actual primer cuerpo. Sin embargo, la organización definitiva de la planta corresponderá al proyecto8 elaborado en 1858 por el arquitecto Bernardo Poncini. Los planos y dibujos realizados por Poncini para el Cementerio Central corresponden también al actual primer cuerpo de la necrópolis. En este proyecto se preveía la construcción de una capilla y una cripta que ocuparían el área central del cementerio. Varios caminos en diagonal convergerían en ella realzando física y visualmente la importancia de la construcción. Los monumentos funerarios se emplazarían en dieciséis cuadrantes simétricamente distribuidos y se realizarían modificaciones y mejoras en los muros y en la entrada del cementerio. La intervención de arquitectos como Zucchi y Poncini en la construcción del cementerio evidencia la llegada definitiva a la capital de una concepción de las necrópolis como jardines paseos, que refleja una nueva sensibilidad que aleja la muerte de la vida cotidiana (Barrán, 1991). Pero la transformación de los cementerios acaecida durante el siglo XIX no sólo tuvo consecuencias visibles a nivel arquitectónico y urbano, sino que además cambió el rumbo de las prácticas funerarias en múltiples aspectos.
En el monumento a los Mártires de Quinteros, Livi utiliza al máximo la estrategia de combinación del retrato del difunto y alegorías. Una figura femenina que porta el escudo nacional y una bandera representa a la Patria en actitud doliente por la muerte de sus combatientes. Cuatro figuras alegóricas colocadas en el nivel intermedio del monumento representan la historia, la muerte, la guerra y la fuerza. Y en el nivel inferior se encuentran los retratos de ocho militares muertos en Quinteros. Las alegorías también son utilizadas en
este monumento para narrar los sucedido en dicho paraje. Con el uso de alegorías Livi crea un discurso de la vida y la muerte en relación a la nación, instaurando una suerte de religión patriótica, atada aún a las gestas militares y al poder que éstos tenían en la conducción de la nación, con sus credos, rituales y mártires.
Mientras el gobierno generaba una imaginería patriótica, la burguesía ascendente utilizaba el arte funerario para crear una representación de una muerte romántica, dramática en algunos casos y siempre solemne, que le servía para ostentar, ofrecer a la mirada, su sensibilidad afectiva pero también su dignidad social. Los retratos, como en el caso de los militares, serán el recurso mayormente utilizado en estos monumentos funerarios, pero con algunas diferencias que obedecían a una estrategia monumentalista diversa, perteneciente a un nuevo grupo civil que comenzaba a imponerse dentro de los estratos más poderosos de la sociedad y que llegaría con el tiempo también a detentar el poder político. En los hechos, tanto la estatuaria funeraria como los retratos de la burguesía se desarrollarían a partir de la importación de obras desde el exterior, especialmente de Italia y con el arribo hacia fines del siglo XIX, como parte de un nuevo aluvión migratorio, de una serie de escultores mayoritariamente también italianos.
El realismo llega en algunos momentos a expresiones máximas como en la tumba de Manuela Mussio, realizada por el escultor Lavarello en Génova hacia 1871, en la que se representa en figuras a tamaño natural, el lecho mortuorio donde yace la difunta y a su lado el esposo que de pie la contempla llorando. La escena capta, al modo de una fotografía instantánea, el drama de la pérdida de la esposa y para ello se mantiene fiel a la moda del momento poniendo especial atención en la vestimenta del marido.

Ejercicios:

a) Registrar y analizar los elementos neoclásicos más representativos en la fachada y en la Rotonda (Panteón Nacional) del Cementerio Central.

b) Registrar y describir los elementos iconográficos que aparecen en la siguiente tumba, determinando su posible significado:
“D. MIGUEL CONDE/FALLECIO EL 12 DE DICRE DE 1834/A LOS 69 AÑOS 7 MESES/YACE AQUÍ EN POLVO HELADO/UN VIRTUOSO CONSORTE UN PADRE AMADO/EN CUYA TRISTE FOSA/LLORAN LOS HIJOS Y LA AMANTE ESPOSA.” Primer cuerpo-Pared Norte. Nº original 1511.

c) Registrar y describir los elementos iconográficos que ellas aparecen en la siguiente tumba, y vincular con la técnica del retratismo en la escultura, originalmente creada por los romanos:
“AQUÍ/YACEN LOS/RESTOS DEL/TEN.TE CORL. GRADRO./SARG.TO MOR. D.N Pedro/Bazan QUE MURIO GLORIOSAMENTE/EN EL CAMPO/DE BATALLA EL 20/DE JUNIO DE 1832./EL GOBIERNO LE DEDICA ESTA MEMORIA.” Primer cuerpo-Pared Norte.

d) Buscar dentro de las tumbas del 1er cuerpo, elementos simbólicos representativos del concepto de la muerte, propios del siglo XIX: el ancla, la trompeta, antorchas boca abajo, relojes de arena alados, globos alados, palomas, guadañas, amapolas, identificando (de ser posible) a quien pertenece la misma y el escultor que la realizó, y a que período histórico pertenecen.

e) Las alegorías serán cada vez más numerosas a partir de la década de 1890 y su uso creciente será relativamente independiente de la representación del difunto, que irá en claro retroceso a partir de 1910. Las clases altas mostrarán un viraje en el gusto que hará que para los años 1920 prefieran demostrar su éxito social con tumbas alegóricas.
Una alegoría recurrente en los espacios funerarios, es la alegoría de la muerte o sueño eterno. En el arte funerario en general y en el Cementerio Central en particular, las representaciones de la muerte o sueño eterno tienen dos variantes. La más conocida, es la representación de un anciano portando como atributos principales la guadaña y el reloj de arena.

• Ubicar, registrar y analizar las alegorías en los siguientes cuerpos escultóricos:

- Tumba de Juan M. Martínez, elaborado en 1893 con ayuda de C. Nicoli.

- Tumba de Carlos M. Escalada realizada en 1891.
f) Rastrear y registrar la simbología masónica en al menos 3 tumbas, y procurar su significado; a saber: la letra G; espada con la hoja hacia abajo; triángulo; triángulo equilátero; pirámide con el vértice hacia arriba y con el vértice hacia abajo; ojo; suelo en forma de tablero de ajedrez; escuadra y compás; cadena; columna en ruinas; esfera; tres escalones.

PLAZO MÁXIMO DE ENTREGA: JUEVES 27 DE SETIEMBRE.

Bibliografía:

* Diccionario de símbolos - Juan Eduardo Cirlot - Ed. SiruelaSe puede bajar de esta página:
http://books.google.com.uy/books?=zfzRnpyZwD4C&printsec=frontcover&dq=diccionario+de+simbolos+cirlot&source=bl&ots=Jk-Y9aCWUd&sig=M2zq2wFwJfwemKPWuVPMxOit6No&hl=es&ei=PodqTNbkMYP68Abw9IimAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CCMQ6AEwAw#v=onepage&q&f=false

* Diccionario de los símbolos - Jean Chevalier - Alianza Editorial

* Montevideo, la ciudad secreta - Alejandro Michelena - Ed. del Caballo Perdido.

* Historia de la sensibilidad en el Uruguay - Barrán, José (1991). , Tomo I y II, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

* Capítulo: Ecos y espejos de la privatización de lo religioso en el Uruguay del novecientos., Caetano, Gerardo y Geymonat, Roger (1996). en Barrán, José Pedro; Caetano, Gerardo y Porzecanski, Teresa (ed.) Historias de la vida privada en el Uruguay. El nacimiento de la intimiedad. 1870-1920. Montevideo: Taurus-Santillana.

* Historia del desarrollo edilicio y urbanístico de Montevideo (1829-1914). Castellanos, Alfredo (1971). Montevideo: Junta Departamental de Montevideo.

* Iconografía de Montevideo - Concejo Departamental de Montevideo (1955). Montevideo: Talleres Gráficos Colombino Hnos. S.A.

*  Montevideo antiguo. Tradiciones y recuerdos. Tomo I. - De María, Isidoro (1957) [1887]. Biblioteca Artigas. Colección de clásicos uruguayos. Vol. 23. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social.

*  Capítulo: Viviendo y vestido en la ciudad burguesa (1880-1914)., Rodríguez Villamil, Silvia (1996). .en Barrán, José Pedro; Caetano, Gerardo y Porzecanski, Teresa (ed.) Historias de la vida privada en el Uruguay. El nacimiento de la intimiedad. 1870-1920. Montevideo: Taurus-Santillana.

Bernini: Apolo y Dafne.

Apolo y Dafne.

Bernini

Museo-Galería Borghese. Roma

1624.

Se trata de una escultura en mármol realizada por Gian Lorenzo Bernini, una de las figuras más representativas del periodo Barroco, pues no sólo fue un escultor extraordinario, equiparable a Miguel Ángel, sino además un excelente arquitecto y una de las figuras más importantes de toda la Historia del arte.

La pieza responde a las características que definen el arte Barroco, pues está definida por su sentido del movimiento, su expresividad y la exageración un poco teatral que demuestran sus personajes.

En esta obra es muy importante conocer el tema que se representa, lo que se llama la iconografía, porque así valoraremos mejor el trabajo artístico. Es un tema mitológico, es decir que tiene que ver con la mitología clásica, la de Grecia y Roma. Se representan dos personajes: Apolo, Dios de la belleza, y Dafne, una ninfa maravillosa amada por Apolo. Pero el amor no es correspondido, es más, sobre ella cae la maldición impuesta por su padre de que si el dios la toca, la bella muchacha se transformará en una planta de laurel. Pero Apolo no puede reprimir su deseo por tomarla y la acosa insistentemente, hasta que finalmente la alcanza y en ese momento se consuma la maldición.

Justo es ese instante el que representa Bernini en su escultura, procurando reproducir el momento justo en el que se materializa la transformación de la muchacha en planta. Por eso tiene tanta importancia en esta escultura la representación del movimiento y la expresividad de los personajes, que no salen de su asombro, Apolo de ver cómo su amada se ha transformado en árbol, y ella de sentir su metamorfosis.

Ambos corren despavoridos, uno persiguiendo a la ninfa, la otra huyendo de él, y ese sentido del movimiento se consigue plenamente sobre todo a través de la composición de la obra: si miramos los brazos vemos cómo se disponen formando como las aspas de un molino, unos en alto, otros abajo; uno adelante, otro atrás. Si miramos las piernas observamos también que se mueven danzarinas; si miramos los cuerpos vemos que se arquean uno delante del otro; incluso advertimos que se abalanza el uno sobre el otro dando así más sensación de acoso; si atendemos a las ropas y los cabellos, igualmente se agitan envueltos por la prisa de la carrera, y todo ello culminado al final,por ese instante preciso y único en el que la mano de Apolo se posa sobre la cadera de Dafne y comienza a materializarse la maldición, de tal forma que sobre el bello cuerpo de Dafne empiezan a surgir las primeras cortezas del tronco del árbol en que se empieza a convertir y a surgir los primeros tallos de sus dedos y las primeras flores de sus uñas.

La expresión boquiabierta y teatral contribuye a completar la escena dramática y prodigiosa.

Es así como Bernini ha conseguido plasmar tan claramente el episodio mitológico de Apolo y Dafne, dándole al arte una extraordinaria capacidad narrativa. Pero la grandeza de la escultura va más allá de su perfecta reproducción del tema. Porque por encima de todo, el Apolo y Dafne de Bernini es una escultura bellísima. Y si no, véase la finura del mármol, tan maravillosamente pulido, la belleza de Dafne, sensual y delicada como pocas esculturas, y la gracilidad del conjunto, tan difícil de superar. La obra al fin y al cabo es una metáfora del amor imposible, y sólo atendiendo a tanta belleza podemos comprender la enorme frustración de Apolo.