Tomado de El País de Madrid (7.3.2010)
Fantasía sexual y herramienta de trabajo. El pintor británico dirigió sesiones de fotos para emplearlas como modelos o inspiración para sus cuadros. Unos contactos inéditos cuentan esta historia de arte y violencia.
Por Fietta Jarque
Sexo y violencia han sido dos elementos indisociables en la obra del pintor Francis Bacon. En la obra y en la vida. Sus pinturas están cargadas de atmósferas sobrecogedoras y personajes, a veces, amenazantes; otras, solitarios, enajenados. De masas de carne con pulsiones de muerte, a medio camino entre la parálisis y una aceleración deformante. Sus biógrafos han dado cuenta también de las zonas más oscuras de su existencia, su afición al alcohol y al juego. Sus amores fatales con hombres autodestructivos. La vida de este artista sigue ofreciendo material que alimenta el mito del poeta maldito y contribuye a la vez a descifrar las claves ocultas de su obra.
En un viaje a Nueva York a principios de los años setenta, Bacon produjo una serie de sesiones fotográficas excepcionales -algunas de ellas inéditas hasta hoy- de dos hombres luchando y realizando violentos acoplamientos. Cuerpos masculinos enganchados en forzadas contorsiones, cuerpos lanzados al aire con las piernas y manos en posiciones indefensas en la caída, que ofrecieron a Bacon un repertorio de posturas anatómicas adecuadas a sus dramáticos planteamientos pictóricos.
Estos contactos son únicos y proceden de la colección Robertson, un electricista que trabajaba habitualmente para el pintor y a quien éste regaló diversos objetos y documentos que él después vendió. "El fotógrafo de estas sesiones ha quedado en el anonimato, pero no hay duda de que el director en la sombra es Francis Bacon", comenta Michael Hoppen, coleccionista y galerista británico, dueño actual de esta colección de imágenes, autentificadas por sus herederos, y que se expone completa por primera vez desde ayer en la feria de arte de Maastricht (Holanda). "Yo creo que el fotógrafo estaba simplemente ahí controlando la cámara. Era Bacon el que decía a esos hombres qué quería que hicieran. El hecho de que lleven gorros de goma es, evidentemente, idea del pintor. Y si las comparas con las secuencias de Eadweard Muybridge puedes ver con claridad la relación entre ambos, las cabezas sobre todo. Hay una pintura de 1976, un Tríptico, que utiliza mucho material de las luchas".
También son desconocidos los actores de esta sesión. "Los que aparecen en estas fotos son trabajadores, obreros, estibadores. No son esbeltos modelos para estudios académicos de anatomía. Ésos no le interesaban. A Bacon le gustaban los hombres bastos, gruesos, fuertes, brutales. Fontaneros, electricistas, boxeadores. Los hacía actuar, luchar de manera violenta, eso se ve en las imágenes. No están jugando, se están haciendo daño uno a otro", continúa Hoppen.
Probablemente el 'voyeur' en él disfrutaba mucho de estas sesiones. Y también disfrutaba como director, el que manda y ordena. "Casi puedes verlo u oírle dar órdenes: haz esto, haz lo otro. Era su fantasía y la escenificaba", afirma Hoppen. "El hecho de que los pintores utilizaran la fotografía y antes la cámara oscura refleja algunas de las formas en que los artistas pudieron aprovechar las ventajas técnicas para su trabajo. Cada artista utiliza esa información de manera distinta. Picasso, por ejemplo, tenía una colección de fotos de arte africano. No es un secreto, pero cuanto más averiguas sobre las conexiones entre ambos medios, más lo disfrutas".
Francis Bacon fue prácticamente un pintor autodidacto. Jamás acudió a una facultad de arte o algo parecido. Ni siquiera recibió una educación normal debido a que sus padres cambiaron frecuentemente de domicilio entre Irlanda e Inglaterra, sumado a la fuerte asma que padecía y su rechazo a los internados. Pero Bacon aprendió mucho del séptimo arte. Quizá fueran esas sesiones casi diarias durante su adolescencia en las impresionantes catedrales oscuras que eran los cines por entonces las que moldearan definitivamente la forma de pensar e imaginar de uno de los mayores artistas del siglo XX. Algunas escenas de estas películas lo persiguieron obsesivamente durante toda su vida, en particular la de la escalera de Odesa en El acorazado Potemkin. El grito aterrado de la mujer se multiplicó en sus cuadros, como él mismo relató con frecuencia. Su mente producía ensoñaciones como las del cine que trataba de atrapar -"inútilmente", diría él- en sus pinturas.
Y junto al cine está la fotografía. El primer abecedario visual de Francis Bacon está en los libros del fotógrafo Eadweard Muybridge (1830-1904), que documentaron el movimiento de humanos y animales. "Lo de hacer series puede que proceda de mirar esos libros de Muybridge en los que aparecen las etapas de un movimiento en fotos separadas. Siempre he utilizado también un libro que me ha influido mucho; un libro titulado Positioning in radiography, que contiene un montón de fotografías que indican la posición que tiene que adoptar el cuerpo para tomar rayos X, y donde aparecen también las radiografías mismas", explica el propio artista en el libro que transcribe las entrevistas que le hizo el historiador del arte David Sylvester, titulado La brutalidad de los hechos (Polígrafa, 2009). "En realidad, Miguel Ángel y Muybridge se entremezclan en mi mente, y puede que haya aprendido de Muybridge respecto a las posiciones y de los dibujos de Miguel Ángel respecto a la amplitud y la grandeza de la forma, y me sería muy difícil liberarme de la influencia de ambos. Pero como la mayoría de mis figuras corresponden a desnudos masculinos, estoy seguro de que me ha influido el hecho de que Miguel Ángel hiciese los desnudos masculinos más voluptuosos de las artes plásticas".
Hoppen ve en los contactos de Bacon evidencias de esas imágenes relacionadas con cuadros que él pintó después. Son hojas grandes, que llegan a tener hasta dos metros por uno y medio, en las que juntaba docena y media de placas de 6 × 6. Bacon las quería así para consultarlas mientras pintaba. Incluso fotografiaba sus propios cuadros para encontrar nuevas ideas. "Martin Harrison lo ha explicado ampliamente en su libro In camera: Francis Bacon, photography, film and the practice of painting, donde ilustra de manera muy específica las conexiones entre fotos, ilustraciones de libros, fotogramas de películas y determinados cuadros. Bacon no pintaba a partir de las fotografías. Bacon sólo pintaba a las personas que conocía bien. Pero la anatomía de la que dotaba a esos personajes provenía sin duda de las fotografías. En la gran exposición de Bacon que hubo en el Museo del Prado el año pasado, la sala de las fotografías -donde se exponía uno de los contactos de Hoppen- me pareció de las más interesantes. Ahí se veía claramente la relación, pero lo mejor era la adaptación que él hizo al utilizar esas imágenes".
Bacon solía realizar los trazos directamente sobre el lienzo o sobre las fotografías y recortes de imágenes que alfombraban desordenadamente su taller. Tras morir Bacon -a los 82 años, en marzo de 1992, en Madrid-, se consideró el caos de su taller un objeto de estudio. "Yo vivo en lo que podría llamarse una inmundicia dorada", dijo en una de sus entrevistas con Sylvester. En 1998, la Hugh Lane Gallery de Dublín compró al único heredero de Bacon, John Edwards, el contenido total del estudio del artista en el 7 de Reece Mews, en Londres, y lo trasladó por completo a la ciudad natal del pintor. La compleja operación requirió de un equipo de arqueólogos que trazaron un mapa pormenorizado del espacio, estrato a estrato de basura y desperdicios, clasificando hasta el más mínimo de los objetos y la posición en la que se encontraban. El resultado, con el que se hizo una base de datos, es un total de 7.000 artículos, entre los que se incluyen aproximadamente 570 libros y catálogos, 1.500 fotografías, 100 lienzos acuchillados (destruía lo que le salía mal), 1.300 hojas arrancadas de libros y unos 2.000 utensilios y materiales de pintura. El estudio reconstruido pieza a pieza se abrió al público en 2001.
La cuarta parte de los objetos de su estudio eran fotografías; la mayoría, tomadas a sus amigos y a sí mismo. Era frecuente encontrarlas con manchas, arrugadas, pisoteadas. A Bacon le gustaban esas señas porque le permitían descubrir aspectos nuevos de cada imagen. Las de su amigo el fotógrafo John Deakin (1912-1972) tienen particular importancia. Se encontraron cerca de 120 fotografías de Deakin, además de una serie de negativos. Muchas de esas instantáneas de Deakin le sirvieron para sus retratos de George Dyer, Peter Lacey, Henrietta Moraes, Isabel Rawthshorne y Lucian Freud. "Utilizo las fotografías sólo para que me recuerden sus rasgos, para revisar mi recuerdo de ellas, como se utiliza un diccionario, en realidad", dijo Bacon. "Quizá se deba sólo a mi propio sentido neurótico, pero me resulta menos inhibidor trabajar a base de los recursos y las fotografías que tenerlos realmente sentados ahí delante de mí. Prefiero estar solo. Con su recuerdo".
"Cada una de las fotografías está dirigida y encargada por Bacon", continúa Hoppen. "Él podía decirle a Deakin que fotografiara a tal y cual desnudos y con una chaqueta. Lo que interesa es la forma en que el artista monta un escenario, porque es una verdadera puesta en escena con toda una estructura. Cuando plantea un cuadro, suele situarlo en una especie de habitación de estructura muy simple. Es la forma particular en la que Bacon concebía las habitaciones. De una forma teatral casi. Especialmente en los trípticos. Él no pintaba a partir de las fotografías, usaba elementos que iba añadiendo al cuadro, que le inspiraban formas. Las fotografías eran sus bocetos. Y nunca pintaba a nadie que no conociera bien".
Una persona que sí lo conoció bien, John Richardson, biógrafo de Picasso, cuenta lo mismo de forma más vívida y pedestre en un texto publicado hace sólo un par de meses en The New York Review of Books. "En lugar de trabajar con el modelo posando para el cuadro, Bacon le pedía a su compañero de borracheras gay John Deakin que tomara fotos desnudas a las mujeres a las que pensaba pintar. Deakin, que por otro lado vendía esas fotos a marineros por tres chelines cada una, disfrutaba mortificando a sus 'víctimas', como él solía llamarlas. Las favoritas de Bacon eran Henrietta Moraes, una groupie borracha del Soho, que adoraba a Bacon y su círculo de amistades; Isabela Rawsthorne, una desesperada allumeuse (calentorra) que tuvo aventuras con Picasso, Derain y, sobre todo, Giacometti; y Muriel Belcher, la formidable y soez amiga de los gays de su pub, el Colony Room. Éstas eran las mujeres con las que Bacon tenía empatía. Hasta cierto punto, los retratos de ellas eran autorretratos, como lo son también los de su posterior 'víctima', George Dyer".
Richardson reseña la relación sadomasoquista de Bacon con Peter Lacy, ex piloto de caza y pianista en el Music Box, que tenía una infame cabaña en el valle del Támesis, donde solía dejar atado al pintor, objeto frecuente de su ira. Un día antes de la inauguración de la primera gran retrospectiva de Bacon en la Tate Gallery de Londres, en 1962, se enteró de la muerte de Peter Lacy en Tánger, completamente alcoholizado. "Una especie de suicidio", diría Bacon. "Fue el único hombre al que he amado", confesó entonces. El fin de una etapa, tanto en lo emocional como en lo pictórico. Su siguiente amor, según Richardson, "fue más 'víctima' que verdugo". George Dyer, un ladronzuelo del este de Londres, bebedor habitual como él. Después de tres intentos, terminó suicidándose el mismo día en que Bacon inauguraba en París otra importante retrospectiva en el Grand Palais, en 1971. Ambos inspiraron a Bacon muchos de sus mejores cuadros. Accidente y azar fueron otros dos ingredientes vitales para Bacon. Un pintor que se emborrachó de realidad y lo apostó todo. Un creador y un destructor, que decía: "Tengo voracidad de vida y soy voraz como artista".
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