jueves, 10 de agosto de 2017

EVOLUCIÓN DEL TEATRO EN LA ANTIGUA GRECIA

THEATRON 


Orígenes: El ditirambo 

Dionisos 
Si existe una figura clave en el nacimiento del teatro en Grecia, es sin duda alguna la del dios Dionisos. Hijo de una mortal y de un dios, es la divinidad de la fecundidad, de la vegetación y de la vendimia, características que le permitirán ser figura principal en la sociedad agrícola y ganadera de la Grecia primitiva. 

Fiestas en honor a Dionisos: el ditirambo 

Los griegos celebraban sus fiestas al principio y al final de la siega, piden a los dioses que el campo sea fecundo, y concretamente, lo piden a Dionisos. Una procesión de danzantes dionisíacos que representan a los sátiros - compañeros de Dionisos - pasea por las avenidas de la Grecia primitiva seguida por jóvenes ansiosos de alcanzar el éxtasis dionisíaco (recordemos que Dionisos es también, como dios de la vendimia, dios del vino). En estas fiestas, un carro recorre las calles con la estatua de Dionisos sobre él, mientras los ciudadanos danzan, se disfrazan y se embriagan. En honor a Dionisos, se sacrifica a un carnero cuya sangre fecunda los campos y se danza, danzan los trasgos (estos danzantes representantes de los sátiros, de hecho, trasgo significa macho cabrío en griego) y a la vez que bailan salmodian algunos textos: estamos ante el precedente del coro. Mientras el carnero se sacrifica sobre un altar, los trasgos giran alrededor de él con sus salmodias y sus danzas. Esto es el ditirambo, que debió llevarse a cabo en las afueras de cualquier pueblo griego durante las fiestas de la siega, en honor a Dionisos. En cuanto al texto que salmodiaban los trasgos, lo cierto es que no lo conocemos. Probablemente tenía un estribillo y con el paso del tiempo y la evolución del ditirambo, un elemento llamado ritornello, lanzado como un grito por el coro y respondido por el guía del coro, el exarconte o corifeo, probablemente el primer actor pues ya se trata de un diálogo coro - corifeo. De " trasgos" derivará el término tragedia. Por su parte la comedia, derivará del término "comos" que sería otro tipo de "gritos" lanzados por los danzantes dionisíacos, un tanto "subidos de tono" durante estas fiestas dionisíacas. Sea como fuere, el ditirambo es un precedente del teatro helénico pues ya encontramos la principal característica, lo fundamental del teatro: gente que mira y gente que actúa. En un principio un "primer actor" salió del coro para disfrazarse de Dionisos, más tarde se representarían escenas de la vida del dios, y luego y finalmente, de los hombres. Se afirma que el primero en separarse del coro fue Tespis, el primer hombre de teatro que se conoce. Sin embargo Tespis era sólo un cuentacuentos, le faltaba el principal de los elementos del teatro: el diálogo. El siguiente paso fundamental, y último, sería la incorporación al ditirambo del diálogo, la aparición de un segundo actor. Si Tespis era el protagonista que dialogaba con el coro, el paso siguiente sería un deuteragonista que dialogara con Tespis 

Y al fin: el teatro 

Grandes Dionisíacas 

Sabemos que hacia el siglo V a.C. se celebraban en primavera unas fiestas llamadas "Grandes Dionisíacas" en honor a Dionisos y en las que había ya representaciones teatrales, especialmente tragedias, y que más tarde fueron incluyendo comedias y dramas satíricos en su repertorio. Las fiestas comenzaban con una especie de procesión en honor al dios en las que un sacerdote montando en un barco y acompañado por flautistas representaba a Dionisos. Las fiestas duraban varios días. Previamente la ciudad había escogido a tres o cuatro poetas para que durante estos días representaran sus obras teatrales, generalmente presentaban una tetralogía (tres tragedias - que eran la trilogía - y un drama satírico), y el público decidía, tras ver las obras, cuál de los poetas merecía ser ganador. Posteriormente se fue introduciendo una comedia al final de las fiestas. Cuando Esquilo , el primero de los tres grandes trágicos, llega al teatro, éste ya es una práctica totalmente desarrollada y Esquilo se sirve de un protagonista y de un deuteragonista. Es Esquilo quien lleva este tercer personaje a la obra lo que le procura innumerables y nuevas posibilidades (obsérvese que en las obras de Esquilo nunca hay más de tres personajes juntos en escena). A pesar de las introducciones de los autores que van llegando, el teatro sigue manteniendo ciertos aspectos del ditirambo que nunca desaparecerán como es el coro o el altar en medio de la orquestra. En cuanto a la escena, podemos ver bien su evolución: Se creará la orquestra, será la base del teatro, allí se sitúa el coro, y aquel altar en el que antaño se sacrificara un carnero en honor de Dionisos, permanecerá de forma simbólica en el centro de la orquestra. El protagonista y el deuteragonista necesitaban de su propio espacio, para ello se creará el proskenion (escenario). Pero en una obra hay más de dos personajes, aunque sólo dos actores, necesitan cambiarse de máscara para caracterizarse, y para ello se construye la skené, una caseta tras el proskenion en la que los actores podían variar su indumentaria para cambiar, a su vez, de personaje. Después de Esquilo, el número de actores se eleva a tres, es decir, aparece el triagonista, y ha de suponerse que alguna vez hubo hasta cuatro actores. 

EL ESPECTÁCULO DEL TEATRO Y SUS ELEMENTOS 

Los actores 

El pueblo griego se encontraba por primera vez ante la necesidad de diferenciar el personaje del actor, pues hasta entonces sólo había tenido acceso a la literatura relatada en la cual sólo existe el personaje. En un mundo como el nuestro en el que tenemos totalmente asumida esta diferencia, debemos tener en cuenta que en el mundo griego no era así, sino que, por primera vez, esto sucedía. De este modo se explican algunas de las características de los actores griegos. Hoy en día comprendemos un teatro en el que cada actor es un personaje, sin embargo, en la Grecia Clásica, un mismo actor podía hacer de dos personajes diferentes, esto se debe a que los griegos tenían muy asumido lo que era un personaje y lo que era un actor, que fuera el mismo actor era sólo una circunstancia, lo importante era el personaje. Se dice que fue Tespis el que inventó al actor, el primer actor. Posteriormente cada uno de los dramaturgos iría añadiendo o inventando nuevos personajes: Esquilo inventa al deuteragonista (el segundo actor) y nótese que en ninguna de sus obras aparecen en escena jamás más de dos actores (¡porque no se había inventado el tercero! Entre dos actores se repartían todos los personajes). Sería Sófocles el que inventara el triagonista (el tercer actor) y Eurípides seguiría en la línea de Sófocles con sólo tres actores aunque, en ocasiones, añade un cuarto, que no habla. 
Así tenemos: 

Protagonista - primer actor 
Deuteragonista - Segundo actor 
triagonista -  tercer actor 

Conforme va creciendo en número de actores, es lógico pensar que se incrementan las posibilidades dramáticas, la acción se enriquece, pero claro, con más actores, es lógico también que decrezca el coro. 

El coro 

 En sus inicios, el coro fue un elemento fundamental del teatro griego, aunque más tarde iría perdiendo esta importancia hasta llegar a desaparecer, tomando el protagonismo el personaje. ¿Qué hacía el coro? ¿Para qué servía? El coro poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y de participación de la ceremonia religiosa, por lo que se ve claro su origen religioso. Pero además el coro servía como narrador de la historia, lo mismo nos cuenta aquello que está sucediendo y que no vemos, que presagia hechos futuros o nos cuenta los pasados. El coro, además, es el elemento enlace entre los distintos episodios, se distinguen entre ellos gracias a las entradas y a las salidas del coro que los cierra y abre. El corifeo muchas veces (el corifeo es el dirigente del coro) y el coro otras tantas, realiza la función de "comentador" de la acción, dándonos las claves y las consecuencias de las acciones de los personajes, casi como la voz de la experiencia o de la conciencia. Otras veces es más bien un elemento de enlace entre la acción y el espectador, casi como siendo una conciencia colectiva de los espectadores. 

El vestuario 

La máscara: Desde los ritos dionisíacos preteatrales, los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban sus rostros embadurnándolos con barro o azafrán. Este hecho tiene un simbolismo muy importante dentro del concepto del teatro como rito en sus inicios, y es que el ocultar el rostro bien con máscaras bien con productos, simbolizaba el revestirse de elementos nuevos y no comunes necesarios para realizar el rito, era también un ritual. Más tarde, cuando el teatro fue teatro - nos referimos a la época clásica - la máscara era aquel elemento que transformaba al actor en personaje. Desaparecían con ella los rasgos del actor y se dejaban ver sólo los del personaje, recordemos que había máscaras de viejos trágicos, de viejos cómicos, de jóvenes, mujeres... La máscara daba pues las características del personaje, haciendo olvidar las individualidades del actor. Las máscaras poseían, finalmente, rasgos tipificados. Con el tiempo, lo artesanos consiguieron verdadero realismo en las máscaras, pero siempre de acuerdo con el personaje. Pero además la máscara poseía unas enormes dimensiones, lo que haría que fuera mucho más visible para el público, y además, conseguiría junto con los enormes Coturnos, guardar las proporciones. Por otra parte, las máscaras podrían servir de "megáfono" aumentando la voz del actor que la llevaba puesta, pero lo cierto es que los teatros griegos ya poseían una acústica perfecta, y tal cosa no era necesaria. Y ya, acabando con la función más práctica de la máscara, permitía que un actor pudiera hacer de varios personajes sin ninguna confusión por parte del público. 

Los coturnos: Los coturnos servían para dar altura al actor. De esta manera conseguían que los personajes nobles sobresalieran sobre el coro y por otra parte, servía para dar proporción al actor con las grandes dimensiones de la máscara. Así el actor era enorme, casi gigante, con lo que el público podía verle sin problemas. Por otra parte, estas grandes dimensiones conseguían un efecto aún mayor y psicológico en el público, acrecentaba su sobrecogimiento o catarsis junto con el personaje. Generalmente sólo se usaban en la tragedia. 

El vestuario: Por lo general, los trajes usados por los actores griegos eran túnicas, cortas o medias (quitón o clámide) y mantos. Jugaban con los colores a la hora de simbolizar, así, los reyes iban de púrpura, los personajes de luto con colores oscuros... Por lo general, las ropas oscuras para los personajes tristes, las alegres para los importantes y los colores normales para la gente del pueblo. Usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se guardara las proporciones con las máscaras y los coturnos. Además, usaban otros elementos como la corona en el caso de los reyes, símbolo de su poder. Por lo general, podemos decir que los trajes de los actores no se diferenciaba demasiado de la moda ateniense de la época. 

La escenografía: En un principio el espacio escénico no debió decorarse, simplemente el actor suponía dónde se encontraba según el texto - en un palacio, en una fortaleza... - pero más tarde, y ya en época de Esquilo, el espacio escénico se representó por medio de un telón de fondo. Ya con Eurípides existían plataformas móviles capaz de hacer volar a los dioses o a los personajes que así debieran hacerlo. Existían también plataformas elevadas que representaban el monte Olimpo, etc. También escaleras, terrazas, escotillas, etc. Veamos algunas de estas maquinarias un poco más concretamente: Grúa: rudimentaria grúa que hacía desaparecer o aparecer personajes (un caballo que se marcha volando, un dios que desciende, etc. Plataforma giratoria: para cambiar los decorados. Púlpito: donde se ponían los personajes que representaban dioses - un lugar más elevado, obviamente. Escaleras subterráneas: a través de ellas aparecían en escena personajes que procedían del hades. Para los efectos sonoros, poseían placas de metal para el efecto del trueno y con antorchas agitadas producían los efectos visuales de los relámpagos. 

Los concursos: Cada año, cada autor presentaba a concurso cuatro obras: una tetralogía conformada por tres tragedias - que eran la trilogía, basadas en el mismo tema - y un drama satírico. Era el público quien, tras haber asistido a la representación, decidía quién debiera ser el ganador. Las primeras de estas fiestas se denominaron Las Dionisíacas. 

El teatro: Se dice que la acústica del teatro griego es perfecta, y la realidad es que esta afirmación no difiere de la realidad, los griegos construyeron sus teatros desde un punto de vista "democrático" y esto conlleva que tanto el de la primera fila como el de la última pudieran escuchar y ver - para eso las grandes máscaras y coturnos - la representación sin ningún tipo de problema, y de la misma forma. Tan sobrecogedora era una tragedia a fines visuales y acústicos para el espectador de la última fila como para quien estaba sentado justo en frente de la orquestra. Los griegos construyeron sus teatros aprovechando la inclinación natural de una ladera, de esta forma esta inclinación servía para construir sobre ella los asientos de los espectadores, los cuales disponían de forma semicircular. Existe también, frente a los asientos, una zona circular en medio de la cual hay un "cuadrado" que es el altar. Es la orquestra, donde se sitúa el coro. Contiguamente a la orquestra vemos claramente una zona rectangular, debía estar en alto, y se podía acceder a ella por medio de una escalera llamada parador. Esta zona elevada rectangular es la skené o escena. En ella se distinguía el proskenion, la escena propiamente dicha, donde el actor actuaba y se representaba, y la skené, inmediatamente detrás del proskenion donde existían unas habitaciones o una forma de ocultarse al público donde el actor cambiaba su máscara cuando debía cambiar de personaje o cuando debía salir de escena, etc.


domingo, 4 de junio de 2017

PARCIAL HISTORIA DEL ARTE 6TO ARTE Y EXPRESIÓN - IAVA 2017



A partir de lo trabajado en clase sobre las Vanguardias Artísticas de principio del siglo XX,

1)      Realizar un video de 3 minutos de duración, donde se visualice las características fundamentales de las siguientes vanguardias:
a)       Grupo 1: DADAÍSMO
b)      Grupo 2: FUTURISMO
c)       Grupo 3: SURREALISMO

2)      El video deberá reinterpretar dichas vanguardias, desde la perspectiva de estudiantes de 6to Artístico del IAVA 2017.
3)      El trabajo de video deberá estar acompañado de un diario de bitácora del proceso de realización del mismo, así como de una justificación teórica del trabajo.
4)      Se proyectarán los trabajos  y cada grupo presentará el correspondiente a cada vanguardia:
             
                         3º AE 2 - JUEVES 22 DE JUNIO
                         3º AE 1 - MARTES 25 DE JULIO


DADAÍSMO

FRAGMENTOS DEL PRIMER MANIFIESTO DADA (TRISTAN TZARA)

Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purificada. Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga. Cada cual hace su arte a su modo y manera,
Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses?
La ciencia me repugna desde el momento en que se transforma en sistema especulativo y pierde su carácter de utilidad, que, aun siendo inútil, es, sin embargo, individual
Yo estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas.
Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, más que nunca, incomprensibles. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa.
Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos
El conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado cómodo y por la cortesía es Dada; la abolición de la lógica es Dada; la abolición de toda jerarquía es Dada.
DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA

COMO HACER UN POEMA DADÁ
Tome un periódico
Tome unas tijeras
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema
Recorte el artículo
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el articulo y métalas en una bolsa
Agítela suavemente
Ahora saque cada recorte uno tras otro
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa
El poema se parecerá a usted

Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido del vulgo.
Tzara. Manifiestos dadaístas

VELADA DADAISTA


FUTURISMO

    MANIFIESTO DEL FUTURISMO, Marinetti, 1909 (Fragmento)

I. Queremos cantar el amor al peligro, a la fuerza y a la temeridad.

II. Los elementos capitales de nuestra poesía, serán el coraje, la audacia y la rebelión.

III. Contrastando con la literatura que ha magnificado hasta hoy la inmovilidad de pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros vamos a glorificar el movimiento agresivo, el insomnio febriciente, el paso gimnástico, el salto arriesgado, las bofetadas y el puñetazo

.IV. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberías, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso... un automóvil que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.. Queremos cantar al hombre que es dueño del volante cuyo eje ideal atraviesa la Tierra lanzada sobre el circuito de su órbita.

Vl. Es necesario que el poeta se desviva, con ardor, con fuego, con prodigalidad por aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales, su ignición.. No hay belleza más que en la lucha. No debe admitirse un jefe de escuela si no tiene un carácter recalcitrantemente violento. La poesía debe ser un asalto agresivo contra las fuerzas anónimas y desconocidas para hacerlas que se inclinen ante el hombre.

VlIl. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿A qué mirar detrás de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente.

IX. Queremos glorificar la guerra—única higiene del mundo—el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.

X. Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias

XI. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía, las resacas multicolores y polifonas de las revoluciones en las capitales modernas: la vibración nocturna de los arsenales y de los almacenes bajo sus violentas lunas eléctricas, las estaciones ahitas, pobladas de serpientes atezadas y humosas, las fábricas suspendidas de las nubes por el bramante de sus chimeneas; los puentes parecidos al salto de un gigante sobre la cuchillería diabólica y mortal de los ríos, los barcos aventureros olfateando siempre el horizonte, las locomotivas en su gran chiquero, que piafan sobre los railes, bridadas por largos tubos fatalizados, y el vuelo alto de los aeroplanos, en los que la hélice tiene chasquidos de banderolas y de salvas de aplausos, salvas calurosas de cien muchedumbres (...)


SURREALISMO

SECRETOS DEL ARTE MÁGICO DEL SURREALISMO (Extraído del Primer Manifiesto Surrealista de André Bretón, 1924)

Composición surrealista escrita, o primer y último chorro 
Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difícil pronunciarse con respecto a la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primera produce un mínimo de percepción. Pero eso, poco ha de importaros; ahí es donde radica, en su mayor parte, el interés del juego surrealista. No cabe la menor duda de que la puntuación siempre se opone a la continuidad absoluta del fluir de que estamos hablando, pese a que parece tan necesaria como la distribución de los nudos en una cuerda vibrante. Seguid escribiendo cuanto queráis. Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo. Si el silencio amenaza, debido a que habéis cometido una falta, falta que podemos llamar «falta de inatención», interrumpid sin la menor vacilación la frase demasiado clara. A continuación de la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letra cualquiera, la letra l, por ejemplo, siempre la 1, y al imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguiréis que de nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad. 





martes, 30 de mayo de 2017

EL REALISMO TEATRAL DE FLORENCIO SANCHEZ

A partir de la lectura de EN FAMILIA,  se presentará un ejercicio teórico -práctico de 10 minutos, en el cual se realizará una revisión del teatro realista de principios de siglo XX. El trabajo deberá ser acompañado de una justificación teórica.
Fecha de muestra: jueves 15 de junio.

https://www.google.com.uy/url?sa=t&source=web&rct=j&url=http://ww2.educarchile.cl/UserFiles/P0001/File/articles-106882_Archivo.pdf&ved=0ahUKEwiJ6avKyJfUAhWKjZAKHfFODlkQFggkMAI&usg=AFQjCNGwkVKmsQFMP2xsvhAG6eGxbmdirw&sig2=cFds21wgbK8xRjW7zyYm0A

lunes, 15 de mayo de 2017

2º Parcial de Historia del Teatro I 2017


Análisis e interpretación del teatro en la Edad Media:

EL JUEGO DE ADÁN – texto dramático anónimo, posiblemente francés, del siglo XII.
Texto complementario: LAS CLOACAS DEL PARAÍSO (2004) – de Jorge Díaz (Chile)

ESTRUCTURA DEL TRABAJO:
A)     Los alumnos de primer año de Actuación y Diseño formaran hasta 4 grupos compuesto por alumnos de Actuación y de Diseño).
B)      Una vez formados los grupos, se deberá leer los textos propuestos, seleccionando un fragmento del primero de ellos (EL JUEGO DE ADAN texto anónimo) pero pudiendo usar elementos de la otra obra propuesta (LAS CLOACAS DEL PARAÍSO  de Jorge Díaz).
C)      Se deberá desarrollar una puesta en escena de no más de 10 minutos, donde se trasmita los aspectos más significativos del teatro medieval, desde una visión contemporánea.
D)     La puesta en escena deberá venir acompañada de un análisis teórico en el cual se explique el porqué de la elección del texto y de la estética utilizada, así como, un justificación de como alumnos de una Escuela de teatro del siglo XXI, pueden presentan al público del mismo siglo, un texto escrito en el siglo XII.
E)      Se deberá solicitar a la Bedelía los espacios que se crean adecuados para las muestras, así como coordinar con los docentes de Diseño el acceso a los elementos técnicos que se necesiten.

Fecha de representación y entrega de análisis teórico: LUNES 26 DE JUNIO – Hora 12.00 para 1er año Matutino. 
Links:

Para EL JUEGO DE ADAN

Para LAS CLOACAS DEL PARAÍSO
http://www.celcit.org.ar/publicaciones/dla.php (una vez en esta página poner en el buscador que la misma tiene, el nombre de la obra: LAS CLOACAS DEL PARAISO).



Texto complementario:
Pautas para la representación de El juego de Adán – (También conocido como Ordo Representationis Adae, de finales del siglo XII, encontradas en un manuscrito en el Monasterio de Tours, Francia)

* Constrúyase el paraíso en un lugar bastante elevado; 
* Que cortinas y telas de seda lo rodeen a una altura tal que los personajes que en él estén puedan ser vistos por encima de los hombros; 
* En él se entrelazarán flores olorosas y ramas de abundante hoja; 
* Que contenga diversos árboles de los que pendan frutos, de modo que el lugar parezca de los más agradables. 
* Venga luego el Salvador envuelto en una dalmática, y delante de él estén colocados Adán y Eva; 
* Adán cubierto con una túnica roja, Eva con vestido de mujer blanco.
* Permanezcan ambos ante la Pascua divina, Adán más próximo, el rostro tranquilo, Eva un poco más humilde; 
* Y que Adán esté bien instruido sobre el momento en que debe responder, que no sea ni precipitado ni tardo en hacerlo.
* Y que no sólo él, sino todos los personajes estén preparados para hablar juiciosamente y para ejecutar los gestos que convienen a la materia de la que hablan; 
* Que en los versos no quiten ni pongan una sola sílaba, antes bien, que los pronuncien todos con claridad, en el orden en que deben ser dichos. 
* Quienquiera que nombre el Paraíso, que lo mire y lo señale con la mano.