FLORENCIO SANCHEZ

TOMADO DE
Ricardo Prieto
Publicado en la revista INSOMNIA (revista POSDATA). Nº 93. 15/10/ 1999

Los límites de una vigencia

En las puertas del arte las obras se amontonan. La historia de la literatura “constituye un arca que solo acoge, en nombre de una implacable justicia, las más vigorosas, las más inspiradas y las que han sido mejor construidas”, afirma Gaetan Picon. Y añade: “Las obras que figuran en nuestra memoria son las sobrevivientes de una rivalidad, las rescatadas de un gran naufragio”.

¿Pero quién rescata del naufragio a las supervivientes? ¿A quién le corresponde esa responsabilidad cuando se trata de las obras de un autor como Florencio Sánchez, por ejemplo? A nosotros, pero de manera transitoria, hasta que emitan su opinión las futuras generaciones. Aunque noventa y cuatro años después de la desaparición física de ese dramaturgo, no es difícil ni riesgoso extraer algunas conclusiones.

El mito Sánchez se gestó lenta y oscuramente en vida del autor, y se redondeó con nitidez después de su dramática muerte. Conviene, sin embargo, señalar algunas fuentes del mismo.

Sánchez falleció de tuberculosis a los treinta y cinco años. Murió en Italia, como se sabe, país al que había viajado con el sueño de conquistar Europa. Ese deceso aureolado de tragedia fue traumático para los países rioplatenses que lo habían consagrado. Estos perpetuaron la conmoción que les produjo la pérdida enriqueciendo la leyenda, representando sus obras hasta el cansancio y convirtiéndolo en la gran figura nacional de dos países. El duelo que elaboraron nuestros antepasados todavía nos acosa. Y vale la pena transcribir un poema de Evaristo Carriego para evaluar la proyección que el dramaturgo tuvo sobre sus contemporáneos: “

¡Siempre el mismo! Ingrato. Te parece poco/ que jamás volvamos a encontrar tus huellas?/ Sí, nunca hallaremos romero más loco.../ ¡Qué cosas las tuyas! ¡Irte a las estrellas!/ No mereces casi te lloremos./ ¡Irte a las estrellas! ¡Adiós, Canillita!/ Siempre, siempre ¿sabes? Te reprocharemos/ que hayas dejado tan sola a Catita.../ Por ella, su pobre pajarito bueno, /bésale en los ojos Jesús Nazareno/ que estás en la cruz!/ Por ella que ahora se queda más triste/ que todos los tristes que en el mundo viste,/ ciérrale los negros ojazos sin luz!

Jorge Cruz se refiere de este modo a esos versos emocionalmente ingenuos:

“Canillita es el título del poema y el nombre imperecedero de un personaje de Sánchez, no porque lo haya forjado magistralmente en uno de sus sainetes, o porque este sea, ni mucho menos, una obra extraordinaria, sino por la suerte que le cupo al nombre mismo, incorporado ya a nuestro léxico corriente para designar al vendedor de diarios, sobre todo al casi niño. Carriego escribió el poema a raíz de la muerte del dramaturgo, y en él ha sabido captar un aspecto de la fascinación póstuma de la persona de Sánchez que alienta independientemente de sus dramas y tiene vigencia popular. Su pobreza, sus poemas y sus ideas generosamente rebeldes han bastado para configurar esa imagen y establecer vínculos de simpatía. Los periódicos homenajes de los canillitas porteños ante la estatua de Sánchez, obra de Agustín Riganelli, emplazada en Chiclana y Deán Funes, casi confunden la realidad y la fantasía: para ellos la efigie del dramaturgo es la de Canillita; reverencian un mito, más que una persona real”.

Otro pilar en la construcción del mito fue la acumulación de leyendas que se elaboraron en torno a su persona y a su vida. “Hay en la historia literaria –dice Baudelaire- hombres que tienen la palabra desgracia escrita con caracteres misteriosos en los pliegues de la frente. Florencio Sánchez denuncia uno de esos casos”. Así comienza Vicente Martínez Cuitiño la semblanza que le dedica a Sánchez en el café Los inmortales, olvidando que ningún ser humano puede sustraerse del dolor. “Escucha el grito del que nace, observa la agonía del que muere y dime si quien comienza y acaba de ese modo puede estar hecho para el goce”, afirma Kierkegaard en su Diario íntimo.

La vida de Sánchez no fue placentera. Era un hombre al que afligían la enfermedad y los problemas económicos. Era, sobre todo, víctima de su propio psiquismo, aunque la leyenda en torno a él tiene más dramatismo que su propia vida. Juan de Sosa Reilly afirma en Hombres luminosos que “contar la vida de Sánchez es avergonzar a todos sus contemporáneos”, pero Roberto Giusti, en su libro “Florencio Sánchez, su vida y su obra”, dice que “En torno a Sánchez se ha forjado una leyenda que urge desvanecer. Periodistas declamadores o admiradores mal informados lo han convertido en víctima de no se sabe qué terrible conjura y sorda guerra, llevando por el mundo el fatal estigma del genio desconocido y perseguido por propio y extraños. Eso es falso. Sánchez no fue un analfabeto genial y maldito. Fue un hombre simpático, culto, inteligente, cuyo talento supieron honrar sus contemporáneos”. También Joaquín de Vedia, gran amigo del dramaturgo, aporta conceptos reveladores: “Si aquel sonámbulo genial hubiera sido un trabajador metódico, un disciplinado o un equilibrado, con algo menos de bohemio y algo más de burgués, creo que su suerte habría sido muy distinta de lo que fue, de tal manera halló fácil y llano el camino que debía llevarlo a la consagración de su talento”.
La leyenda sobre la indiferencia y la conjura puede rebatirse con algunos datos puntuales: Sánchez estrenó su primera obra, Puertas adentro, a los veintidós años; la segunda, La Gente honesta, a los veintisiete. A los veintiocho años asistió al estreno de Mi hijo el doctor, la pieza que lo consagró de manera definitiva. A partir de ese momento su carrera no se detuvo nunca. “Si se hiciera un cómputo de las reacciones que provocó en sus contemporáneos se vería que fue tratado y también pagado como pocos”, afirma Jorge Cruz. Llegó incluso a vivir del teatro, algo que no logró casi ningún autor dramático posterior a él. Con el producto de la venta de Barranca abajo compró una casa en Banfield. Su trabajo como secretario de redacción de Tribuna le reportó el sueldo más alto del diario. En La Opinión le pagaban doscientos pesos mensuales por un artículo semanal. Jerónimo Podestá le compró Mi hijo el doctor, Canillita y Cédulas de San Juan. Pero aquel “manirroto inigualable”, como lo calificó su amigo Manuel Gálvez, confiesa en una carta que “Es como el diablo que no pueda adquirir el sentido práctico de la vida. Creo que si me cayera la lotería del millón, a los quince días andaría galgueando por un peso.”

También fue designado “Comisionado Oficial del Gobierno Uruguayo” para estudiar la participación de nuestro país en la exposición artística mundial de Roma. Ese decreto del presidente Williman revela la solidez del prestigio que el dramaturgo tenía. Sin embargo, la leyenda negra continuó amasando el mito.

Es cierto que la magnitud de ese mito se acrecentó por los insoslayables aportes de Sánchez al teatro rioplatense. Antes de su aparición, los dramaturgos se sometían a los modelos clásicos importados por los conquistadores y estrenaban obras despojadas de vivencias, sin caracteres sicológicos bien delineados, cargadas de un lirismo culterano de cuño europeo. Eran textos retóricos, melodramáticos, literarios, desprovistos de emoción y teatralidad.

“Florencio irrumpió con una escritura mimética y carnal que el público de su época, reflejado en ella, celebró con entusiasmo. Se apropió de las sustancias del primitivo teatro criollo y las instauró en “la corriente renovadora del naturalismo adaptado a la realidad nacional”, dice Walter Rela en su valioso ensayo El teatro de Florencio Sánchez. ¿Qué pasa con su obra revisada hoy?



Partes de un naufragio

Mi hijo el doctor es una pieza con escasa acción dramática, lenguaje retórico y solemne tratamiento del tema. El primer acto es precipitado y culmina de manera excesivamente dramática. El dramatismo es compulsivo e impuesto por el autor y no surge de los acontecimientos. Julio, el hijo, quien se opone permanentemente al padre y representa una nueva escala de valores, es un personaje endeble, esquemático y mal delineado; no posee vida propia y funciona como simple vocero de las opiniones de Sánchez. El tono melodramático debilita continuamente la pieza y esta se desbarranca de manera irremediable en el tercer acto.

La pobre gente es una obra que carece de respiros y matices, no fluye adecuadamente y tiene un primer acto demasiado exasperado. La descripción sicológica de los personajes es demasiado ramplona. La decadencia moral está delineada con brocha gorda y la acción dramática se desarrolla arbitrariamente. En el segundo acto el ritmo decae y la obra se precipita en el caos.

La gringa posee un excelente primer acto, con caracteres bien trabajados, progresión dramática y ritmo aceptable. En el segundo acto el dramatismo se excede, hay desajustes de ritmo y exabruptos. El tercer y cuarto actos son irrepresentables y la escena final es absurda. El personaje de Cantalicio es débil y pueril y pierde estatura dramática a medida que la lectura o la representación de la obra avanzan.

El pasado es una pieza absurda, con planteamiento y desarrollo poco convincentes. Resulta artificiosa.

También es artificiosa Nuestro hijos , obra de tesis que se desmorona estrepitosamente apenas comienza. El afán de Sánchez de plasmar sus ideas desequilibra la pieza.

Lo mismo ocurre con Los derechos de la salud, escuálido ejemplo de teatro de ideas que a esta altura del siglo XXI es irrepresentable.

Los muertos es un ejemplo acabado del naturalismo de Sánchez y una de sus mejores obras, pero se resiente por exceso de retórica. “¡Mátame! ¡Mátame y mátate! ¡Tal vez sea mejor! Le ahorraremos a nuestro hijo el mal ejemplo de nuestras vidas pervertidas”, exclama Amalia al final del primer acto.

Mano santa es un simple apunte que carece de desarrollo y de vigor estructural.

Moneda falsa es la epidérmica exploración de un mundo marginal. Pieza sin antagonistas, sin personajes creíbles, sin acción dramática.

Los derechos de la salud, obra muy celebrada por los críticos teatrales contemporáneos de Sánchez, y considerada por muchos la mejor de las piezas ideológicas, padece de una retórica asfixiante que la torna ridícula. “Las circunstancias planteadas por el autor son innecesarias y de mal gusto y no contribuyen a imponer la pretendida tesis de la soberanía del instinto”, afirma con sagacidad Alfredo de la Guardia cuando se refiere a esta pieza.

Marta Gruni es el melodramático bosquejo sobre la vida de gente humilde y marginada. La precaria escritura se desborda en escenas violentas que casi siempre bordean lo cursi.

El desalojo es un apunte costumbrista epitelial y exasperado.

Los curdas es otro apunte, pero muy menor, desprovisto de estructura y sustancia dramática.

La tigra, calificada por Jorge Cruz como “semblanza magistral de una mujer de mala vida”, es un melodrama inverosímil que descuida la definición sicológica de los personajes y prescinde nada menos que de la acción. Es apenas un boceto.

Canillita es un acertado apunte costumbrista. La atinada estructura de la pieza no logra empero disimular la superficialidad con que el tema ha sido abordado.

Un buen negocio, pieza primaria e imperfecta, es la última obra estrenada por Sánchez y en ella plasma conflictos similares a los esbozados en La pobre gente, pero sus personajes no son creíbles y posee un final errático e impostado.

¿Qué parte de la obra de Sánchez permanece viva entonces? Solo dos piezas: Barranca abajo y En familia. Suficiente, dirán muchos. Muy poco, dirán quienes creen que dos textos no justifican un mito desmesurado.

En familia es una obra excelente que explora la desintegración moral y el derrumbe económico de una familia de la clase media, y en ella Sánchez revela su talento de dramaturgo. Los personajes están nítidamente diseñados, la acción dramática progresa sin artificios, la estructura ha sido sabiamente armada, el antagonismo surge de la acción misma, sin que la ideología del autor interfiera.


Barranca abajo es una tragedia, la obra más importante escrita por Sánchez, y posee mayor dimensión dramática que En familia. A diferencia de la tragedia clásica, en esta obra la fatalidad no es impuesta por ningún Dios sino que está determinada por la sicología de los personajes y por el orden social. Don Zoilo es uno de los antagonistas más trágicos del teatro rioplatense: sucumbe enfrentando fuerzas irracionales que no puede dominar. La estructura de esta obra es perfecta, y a través de ella, “desprendiéndose de los rigores del naturalismo y hasta de su propia medianía”, como afirma Walter Rela, Sánchez adquiere la estatura de poeta dramático que no alcanza en ninguna de sus otras piezas.

¿Vigencia? Salvo las dos obras que podemos rescatar del “naufragio”, las restantes son irrepresentables. Pero lo que ha incidido en el envejecimiento de la obra de Sánchez no es la falta de talento del autor sino la pobreza de su cosmovisión.

Positivismo y prédica socializante


Para Sánchez el hombre es víctima de un entorno socio-político deficiente, limitante e impávido. Una especie de rigidez mecánica regula los conflictos que explora. Excepto Barranca abajo y, en menor medida, En familia, sus obras soslayan que el dolor y la tragedia que hay en el mundo se originan también en el hombre mismo, en sus impulsos tanáticos y en su búsqueda instintiva . Sánchez se limita a analizar el defectuoso orden social y no logra intuir un orden preexistente y ordenador que, desde esquilo a Chéjov, es el sustento de toda dramaturgia perdurable. Tampoco intenta acercarse a ese “lugar inesquivable de lo Absoluto que es necesario llenar”, como dice Karl Jaspers. Es notable la ausencia de reflexión filosófica en el discurso de este dramaturgo. Así se expresa en su autorretrato: “Que Florencio Sánchez, en fin, no cree en la religión y la combate; nunca se ha desayunado con frailes crudos ni almuerza arcángeles fritos”. Esta arrogante afirmación de índole racionalista es tan ilustrativa como su obra del mundo espiritual del autor y de los límites que lo constriñen. En el mismo autorretrato también expresa su deseo de que “el teatro lleve su alta misión educadora del sentimiento y la conciencia humana”, olvidando que el pensamiento irreligioso no puede erigir una tabla de valores morales. El evolucionismo mecanicista del siglo XIX, con el que Sánchez se identifica, le impide conectarse con milenarias cosmogonías que influían sobres los escritores más importantes de la época. No hay en su escritura ningún presentimiento de lo trascendente. Nunca sospecha que la vida de la imaginación es también una vida cósmica, como dice Bachelard, ni se advierte en su obra, fuera de la última escena de Barranca abajo, la potencia de las fuerzas universales, la insignificancia del ser humano frente a éstas, y la poesía de su caída. Casi toda su producción se debilita por un exceso de ímpetu conceptual que rinde tributo al positivismo y a las corrientes socializantes de la época; también por exceso de personalidad y, quizá, de juventud.


Sánchez se ubicó dentro de las corrientes estéticas imperantes en los grandes circuitos teatrales de aquel momento y se identificó con la escuela naturalista que se originaba en Zola y en el Teatro Libre de Antoine, pero optó por el naturalismo cuando este estaba caducando en Europa y culminaba en las indagaciones de dramaturgos como Chéjov, Strindberg, Ibsen y Hauptmann, contemporáneos suyos que estaban dotados de una visión más totalizadora, a pesar de que la obra de los tres últimos, apreciada desde nuestra perspectiva, ha envejecido de manera irremediable.

Despojada de abstracción, simbolismo y aliento trascendental, la escritura de Sánchez ha sido modelo durante décadas para el público y la crítica rioplatenses, quienes, quizá por falta de formación filosófica, siempre han celebrado con desmedido entusiasmo el teatro naturalista. El clamoreo de varias generaciones pidiendo un nuevo Sánchez es prueba de que las exploraciones metafísicas casi nunca han cosechado éxito en nuestros escenarios. Compárese, para ejemplificar, el entusiasmo que generan en nuestro país las obras de valiosos dramaturgos argentinos contemporáneos como Gorostiza y Cossa, con la reticencia del público con respecto a las obras de su compatriota Griselda Gambaro, autora de proyección internacional que los críticos uruguayos casi siempre han vapuleado.

Hay varios factores que inciden en esta inclinación por la mimesis teatral: por un lado nuestra herencia latina, más inclinada a lo plástico que a lo conceptual, más propensa a la carnalidad que a la introspección, más dispuesta a registrar el mundo reconocible que a reflexionar sobre los principios y la causa de las cosas.

El otro factor es el peso del positivismo de origen comteano al que ya aludimos, que hizo estragos en la época de Sánchez y del que, al menos en Uruguay, todavía son víctimas muchos dramaturgos y no pocos narradores. Esa corriente de pensamiento aspira a transformar la experiencia humana en un fenómeno verificable y despojado de complejidad, quizá porque cree que el mundo bastante inocuo en que pasamos casi todo el tiempo es el único que existe. Tiende también a usar la palabra para aludir a lo ya conocido, olvidando que el uso del lenguaje humano es en una escala menor, como dice George Steiner, “el divino reflejo de la creación, el Logos o el nacimiento, a través de la palabra, de todo el universo”.


Pan, arte y gloria


Sánchez escribía además con apuro, apremiado por apremios económicos o impelido por el afán de lograr éxito y reconocimiento. Ya sabemos que era autodestructivo, depresivo y ansioso. También era muy joven y por eso mismo sobre valoraba sus fuerzas y su talento. “La gran desgracia nacional; estoy enfermo y a lo que parece, seriamente”, le escribió desde Italia a su amigo Nogueira cuando advirtió los síntomas de la enfermedad. El 24 de septiembre de 1909, en el banquete que le ofrecieron los escritores y agentes de teatro en un hotel de Buenos Aires, exclamó: “Me voy a Europa.. ¿A qué? A algo más que vivir y escribir comedias. Si el artista simpático a Nieztsche se conformaba con pan y cebolla, yo ambiciono pan, arte y gloria”.
Sánchez nunca pensó en perfeccionarse. Sólo quería triunfar. En París, en Italia, en el mundo entero. Por eso hay en su producción dramática mucho descuido, escasa elaboración, pasmosa indiferencia por lo específicamente literario que es, aunque le pese a muchos, parte indisoluble de la escritura teatral.

En 1903 estrenó Mi hijo el doctor y fue consagrado, como ya sabemos. Pero en 1904 llevó a escena cuatro obras: Canillita, Cédulas de San Juan, La pobre gente y La Gringa. En 1905 estrenó otras cuatro: Barranca abajo, Mano santa, En familia y Los muertos. Y continuó estrenando con la misma persistencia: tres obras en 1906, seis en 1907. En lugar de inducirlo a tomar distancia, la meteórica consagración lo impelió a seguir estrenando de manera alucinada. Sánchez quemó su inspiración y su vida al mismo tiempo y nunca se detuvo a reflexionar sobre las consecuencias, ni sobre la literatura, ni sobre el Ser.

Sus contemporáneos, en lugar de ayudarle a crecer como autor, sin querer lo impulsaron a estancarse. Al autor joven glorificado en vida se lo alentaba para que conquistara el mundo. Nada menos. Samuel Blixen, pope de los críticos de aquella aldea tan parecida a la actual, en diciembre de 1907 escribió en el diario El Día de Montevideo: “Ah, si fuera posible enviar a Sánchez al Viejo Mundo, pensionándolo para que allí trabajara tranquilo durante tres o cuatro años. El país podría hacer ese pequeño sacrificio para proporcionarse el lujo de contar dentro de poco con un hijo universalmente célebre”. El viaje a Europa se produjo y fue trágico, como se sabe. Pero la celebridad universal nunca llegó. Sánchez arribó a Génova con la esperanza de que Zacconi, un famoso actor trágico al que había conocido en Buenos Aires, representara Barranca abajo, pero el divo italiano no recordaba su nombre y se negó a recibirlo.

Noventa y seis años después de aquel suceso deberíamos preguntarnos si esa pieza, la más universal de sus creaciones, podría generar en otros países el impacto que siempre produjo en el Río de la Plata. ¿No se encuentra, a pesar de su grandeza, demasiado energizada por las sustancias y las vivencias del pensamiento regional? A esta pregunta la contestarán sin error las futuras generaciones. A nosotros nos parece una obra vigente, por ahora.

Por suerte hoy se analiza con mayor perspectiva y severidad la obra de Sánchez. En nuestro país, investigadores como Walter Rela, Eneida Sansone, Pablo Rocca, Roberto Ibáñez y Oscar Brando han aportado y seguirán aportando al respecto. Los actores rechazan gran parte de su producción perimida, y en el resto del mundo, a pesar del desacostumbrado impulso que le han dado a su obra sucesivos gobiernos nacionales, Sánchez no es representado ni traducido ni evocado.

¿Vigencia? Que cada uno de nosotros extraiga conclusiones. Pero no quisiera terminar este artículo sin aludir, como lo hago a veces, a Antonin Artaud, ese teórico arbitrario que era sin embargo capaz de hacer afirmaciones tan admirables como esta: “Cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no hablamos de la vida tal como se nos revela en la superficie de los hechos, sino de esa especie de centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan”.
Me pregunto si Florencio Sánchez hubiera compartido estas palabras.