Hay muchas maneras de mirar un cuadro. En este capítulo vamos a elegir cuatro obras, de estilos muy diferentes y muy distantes en el tiempo, que contemplaremos de formas muy diversas.
Figura 1De entrada podemos preguntarnos cuál es el objetivo de un cuadro concreto. Esta representación de un bisonte (fig. 1), enérgica y realista, fue pintada hace 15.000 años en el techo de una cueva, en Altamira (Santander). Quizás nos intrigue saber qué función cumplía esta bella pintura llena de vida, situada en un hueco oscuro, a poca distancia de la entrada de la cueva. Algunos creen que pudo tener una finalidad mágica: la imagen permitiría a su creador (o a su tribu) atrapar y matar al animal representado. En el budú nos encontramos con un principio de acción similar; se trata de clavar un alfiler a un muñeco que representa a la persona a quien se quiere perjudicar. El pintor rupestre quizás creía que capturar la imagen del bisonte en la cueva les ayudaría a capturar al bisonte mismo.
La segunda imagen (fig. 2) es muy distinta; es un mosaico procedente de una primitiva iglesia cristiana. Nos resulta fácil identificar su tema, la resurrección de Lázaro. Cuando llegó Jesús, hacía cuatro días que Lázaro había muerto, pero Jesús hizo abrir la tumba y luego, según el Evangelio de San Juan:
Figura 2
«Alzó los ojos al cielo y dijo: ‘Padre... por la muchedumbre que me rodea lo digo, para que crea que tú me has enviado’. Diciendo esto gritó con fuerte voz: ‘Lázaro, sal fuera’. Salió el muerto, ligados con fajas píes y manos...» Juan II, 41-4
La imagen ilustra la historia con una maravillosa claridad; vemos a Lázaro «ligados con fajas pies y manos» saliendo de la tumba en la que fue enterrado; vemos a Jesús, vestido de púrpura real, ordenando salir a Lázaro con un gesto expresivo. Junto a él, un representante de «la muchedumbre», ante la cual se ha realizado el milagro, levanta la mano asombrado. La composición de la obra es muy simple; figuras planas y definidas con claridad, representadas sobre un fondo dorado. No es tan energía como la pintura de la cueva, pero quienes conocen el tema lo identifican inmediatamente.
¿Qué función cumplía esta obra en la decoración de una iglesia? En el siglo VI cuando se realizó este mosaico muy poca gente sabia leer. Sin embargo, la Iglesia quería que el máximo número de personas aprendiesen las enseñanzas de los Evangelios. Así lo explico el papa Gregorio Magno: «Las imágenes pueden ser para los iletrados lo mismo que la escritura para quienes saben leer.» Es decir, la gente sencilla podía conocer detalles de las Santas Escrituras simplemente mirando representaciones tan comprensibles como esta.
Figura 3
Observamos ahora una pintura al óleo del pincel de Bronzino (fig. 3), el sofisticado pintor del siglo XVI. En ella aparece Venus, la diosa pagana del amor, a quien su hijo, el joven Cupido alado, abraza de manera muy sugestiva y erótica. A la derecha del grupo central vemos a un niño con cara de felicidad que, según los tratadistas, representa el Placer. Detrás suyo vemos una extraña muchacha vestida dc verde y observamos con sorpresa que bajo el vestido su cuerpo presenta forma de serpiente enroscada. Probablemente simboliza el Engaño una cualidad desagradable —de aspecto encantador pero detestable bajo la superficie— que suele acompañar al Amor. A la izquierda del grupo central aparece una vieja bruja rabiosa, mesándose los cabellos. Representa los Celos, esa mezcla de envidia y desesperación que también con frecuencia acompaña al Amor. En la parte superior vemos dos figuras levantando una cortina que, al parecer, ocultaba la escena. El hombre es el Padre Tiempo, tiene alas y lleva al hombro su simbólico reloj de arena. Es el Tiempo quien advierte de las muchas complicaciones que acechan a este tipo de amor lujurioso aquí representado. La mujer situada frente a él a la izquierda se interpreta como la Verdad; es quien desenmascara la difícil combinación de terrores y placeres que, inevitablemente, comportan los dones de Venus.
El cuadro comunica, por tanto, una máxima moral: que los celos y el engaño pueden ser los acompañantes del amor, del mismo modo que lo es el placer. Pero este mensaje moral no nos llega llana y directamente como el episodio de la resurrección de Lázaro (fig. 2), sino por medio de una compleja y oscura alegoria que utiliza el sistema de las personificaciones. El objetivo de esta pintura no era narrar lúcidamente una historia para los iletrados, sino intrigar a un público muy erudito y en cierto modo jugar con él. La obra fue ejecutada para el Gran Duque de Toscana y éste lo regaló a Francisco I Rey de Francia Era, por tanto, una pintura pensada para entretener y edificar a una minoría cultivada.
Finalmente, miremos un cuadro de nuestra propia época, obra del pintor norteamericano Jackson Pollock (fig. 4). No localizamos en él ningún aspecto reconocible del mundo que nos rodea; no hay ningún bisonte que capturar, ninguna historia religiosa que contar, ninguna compleja alegoría que desenmarañar. En cambio, deja constancia de la acción del propio pintor arrojando pintura al enorme lienzo para crear esta estructura abstracta, animada y apasionante. ¿Cual es el propósito de tal obra? Su intención es poner de manifiesto la actividad creativa y la evidente energía física del artista, informando así al observador de la acción de su cuerno y su mente en el momento de emprender la producción de una pintura.
Figura 4
Una segunda manera de mirar un cuadro es preguntarnos qué nos cuenta la obra sobre la cultura en la cual se produjo. Desde este punto de vista, la pintura rupestre (fig. 1) nos puede decir algo (aunque de un modo bastante impreciso) sobre los hombres primitivos: que eran nómades y se refugiaban en cuevas; que cazaban animales salvajes y que no construían casas permanentes ni cultivaban los campos.
El mosaico cristiano de siglo VI (fig. 2) refleja una cultura paternalista, en la cual los iletrados instruían a las masas ignorantes.
Nos explica que en los primeros tiempos de la Cristiandad era importante contar las historias sagradas del modo más claro posible, para que, la gente pudiera captar el significado de esta religión relativamente nueva.
La alegoría de Bronzino (fig. 3) nos da mucha información sobre una sociedad cortesana, refinada intelectualmente, quizás incluso hastiada, que gustaba de acertijos y adivinanzas y que inventaba sofisticados juegos por medio del arte.
La pintura del siglo xx ,(fig. 4) nos comunica algo sobre la gente de una época en la cual se valora la visión personal o la acción onírica de un artista concreto; una época que parece rechazar los valores tradicionales de las clases privilegiadas y que estimula a los artistas a expresarse con libertad y originalidad.
Una tercera manera de contemplar un cuadro es estudiando su grado de realismo. El parecido la naturaleza ha sido con frecuencia un elemento clave y un reto para el artista. especialmente en la antigüedad clásica (ca. de 600 a.C. a 300 d.C.) y desde la época del Renacimiento (que comienza en el siglo xv) hasta los inicios del siglo XX. Realizar cuadros que parezcan convincentemente reales presenta fascinantes problemas, y muchas generaciones de artistas se han dedicado a resolverlos con gran imaginación e interés. Pero no siempre fue ésta la inquietud que dominó la mente de un artista. Muchas veces no sirve de nada aplicar a un cuadro nuestros propios criterios de naturalismo, porque quizás no fueron éstos los criterios por los que se regía el artista en su trabajo. Por ejemplo, quien realizó el mosaico medieval (fig. 2) pretendiendo contar una historia bíblica con la mayor viveza posible, no hizo que sus figuras apareciesen tan redondeadas y naturales como, por ejemplo, las de Bronzino (fig. 3), sin embargo se preocupó de que las figuras principales, las de Cristo y Lázaro, fuesen fácilmente reconocibles, y situó el gesto simbólico de Cristo en el centro de la imagen, aislado y recortado contra el fondo. El artista perseguía la claridad ante todo, evitaba cualquier indicio de ambigüedad, y la complejidad y confusión de lo que nosotros consideramos apariencias naturales a él podían parecerle únicamente una distracción.
Del mismo modo, tampoco habría que juzgar en relación, al parecido con la naturaleza al artista moderno que creó la figura 4, y que pretendía expresarse tan vigorosamente en su pintura porque este criterio no le preocupaba lo más mínimo. Pollock intentaba comunicar un aspecto de sus sentimientos y no deseaba reproducir su entorno visual.
Por tanto, aunque tengamos derecho a interrogarnos si un cuadro se parece o no a la realidad, debemos tener cuidado y evitar hacerlo cuando la pregunta pueda ser intrascendente.
Una cuarta manera de mirar un cuadro es en función de su diseño, es decir, el modo en que se utilizan formas y colores para crear estructuras dentro del cuadro. Si, por ejemplo, contemplamos de este modo la Alegoría de Bronzino (fig. 3), podemos observar que el grupo principal de figuras, Venus y Cupido, forma una «L» de tonos pálidos siguiendo la forma del marco del cuadro. Notamos después que el pintor ha equilibrado este grupo en forma de L con otro, esta vez en forma de L invertida, compuesto por la figura del niño que simboliza el placer y la cabeza y el brazo del Padre Tiempo. Estas dos «eles» forman un rectángulo que enclava firmemente la representación dentro del marco, y así queda asegurada la estabilidad de esta composición, por otro lado muy compleja.
Veamos ahora otros aspectos del diseño en la misma obra. Notamos que todo el espacio está ocupado por objetos o figuras; no hay lugar para que la vista descanse. Esta incansable actividad de formas a través de todo el cuadro está relacionada con el espíritu y el tema de la obra: la agitación y la falta de decisión. El amor, el placer, los celos y el engaño están todos enredados en una estructura complicada formal e intelectualmente.
El artista ha pintado figuras de perfiles fríos y duros, y de superficies tersas y redondeadas; casi parecen de mármol. La sensación de dureza y frialdad está intensificada por los colores que utiliza: casi exclusivamente azules claros y blancos de nieve, con pinceladas de verde y azul más oscuro (el único color cálido es el rojo del almohadón en donde se arrodilla Cupido). Toda esta frialdad y dureza es opuesta a lo que normalmente asociamos con la actividad sensual que ocupa el centro del cuadro. Con este procedimiento, un gesto de amor o de pasión, generalmente tierno o ardiente, aparece representado aquí como algo calculado y glacial.
Se establece una especie de tensión entre formas y colores por un lado y el tema por el otro; tensión que está en consonancia con la idea paradójica, quizás ligeramente irónica, que hay detrás de la alegoría representada.
Un análisis formal del diseño de un cuadro suele ayudarnos a comprender mejor su significado y a percibir algunos de los recursos que el artista utiliza para conseguir los efectos deseados.
Observamos ahora una pintura al óleo del pincel de Bronzino (fig. 3), el sofisticado pintor del siglo XVI. En ella aparece Venus, la diosa pagana del amor, a quien su hijo, el joven Cupido alado, abraza de manera muy sugestiva y erótica. A la derecha del grupo central vemos a un niño con cara de felicidad que, según los tratadistas, representa el Placer. Detrás suyo vemos una extraña muchacha vestida dc verde y observamos con sorpresa que bajo el vestido su cuerpo presenta forma de serpiente enroscada. Probablemente simboliza el Engaño una cualidad desagradable —de aspecto encantador pero detestable bajo la superficie— que suele acompañar al Amor. A la izquierda del grupo central aparece una vieja bruja rabiosa, mesándose los cabellos. Representa los Celos, esa mezcla de envidia y desesperación que también con frecuencia acompaña al Amor. En la parte superior vemos dos figuras levantando una cortina que, al parecer, ocultaba la escena. El hombre es el Padre Tiempo, tiene alas y lleva al hombro su simbólico reloj de arena. Es el Tiempo quien advierte de las muchas complicaciones que acechan a este tipo de amor lujurioso aquí representado. La mujer situada frente a él a la izquierda se interpreta como la Verdad; es quien desenmascara la difícil combinación de terrores y placeres que, inevitablemente, comportan los dones de Venus.
El cuadro comunica, por tanto, una máxima moral: que los celos y el engaño pueden ser los acompañantes del amor, del mismo modo que lo es el placer. Pero este mensaje moral no nos llega llana y directamente como el episodio de la resurrección de Lázaro (fig. 2), sino por medio de una compleja y oscura alegoria que utiliza el sistema de las personificaciones. El objetivo de esta pintura no era narrar lúcidamente una historia para los iletrados, sino intrigar a un público muy erudito y en cierto modo jugar con él. La obra fue ejecutada para el Gran Duque de Toscana y éste lo regaló a Francisco I Rey de Francia Era, por tanto, una pintura pensada para entretener y edificar a una minoría cultivada.
Finalmente, miremos un cuadro de nuestra propia época, obra del pintor norteamericano Jackson Pollock (fig. 4). No localizamos en él ningún aspecto reconocible del mundo que nos rodea; no hay ningún bisonte que capturar, ninguna historia religiosa que contar, ninguna compleja alegoría que desenmarañar. En cambio, deja constancia de la acción del propio pintor arrojando pintura al enorme lienzo para crear esta estructura abstracta, animada y apasionante. ¿Cual es el propósito de tal obra? Su intención es poner de manifiesto la actividad creativa y la evidente energía física del artista, informando así al observador de la acción de su cuerno y su mente en el momento de emprender la producción de una pintura.
Figura 4Una segunda manera de mirar un cuadro es preguntarnos qué nos cuenta la obra sobre la cultura en la cual se produjo. Desde este punto de vista, la pintura rupestre (fig. 1) nos puede decir algo (aunque de un modo bastante impreciso) sobre los hombres primitivos: que eran nómades y se refugiaban en cuevas; que cazaban animales salvajes y que no construían casas permanentes ni cultivaban los campos.
El mosaico cristiano de siglo VI (fig. 2) refleja una cultura paternalista, en la cual los iletrados instruían a las masas ignorantes.
Nos explica que en los primeros tiempos de la Cristiandad era importante contar las historias sagradas del modo más claro posible, para que, la gente pudiera captar el significado de esta religión relativamente nueva.
La alegoría de Bronzino (fig. 3) nos da mucha información sobre una sociedad cortesana, refinada intelectualmente, quizás incluso hastiada, que gustaba de acertijos y adivinanzas y que inventaba sofisticados juegos por medio del arte.
La pintura del siglo xx ,(fig. 4) nos comunica algo sobre la gente de una época en la cual se valora la visión personal o la acción onírica de un artista concreto; una época que parece rechazar los valores tradicionales de las clases privilegiadas y que estimula a los artistas a expresarse con libertad y originalidad.
Una tercera manera de contemplar un cuadro es estudiando su grado de realismo. El parecido la naturaleza ha sido con frecuencia un elemento clave y un reto para el artista. especialmente en la antigüedad clásica (ca. de 600 a.C. a 300 d.C.) y desde la época del Renacimiento (que comienza en el siglo xv) hasta los inicios del siglo XX. Realizar cuadros que parezcan convincentemente reales presenta fascinantes problemas, y muchas generaciones de artistas se han dedicado a resolverlos con gran imaginación e interés. Pero no siempre fue ésta la inquietud que dominó la mente de un artista. Muchas veces no sirve de nada aplicar a un cuadro nuestros propios criterios de naturalismo, porque quizás no fueron éstos los criterios por los que se regía el artista en su trabajo. Por ejemplo, quien realizó el mosaico medieval (fig. 2) pretendiendo contar una historia bíblica con la mayor viveza posible, no hizo que sus figuras apareciesen tan redondeadas y naturales como, por ejemplo, las de Bronzino (fig. 3), sin embargo se preocupó de que las figuras principales, las de Cristo y Lázaro, fuesen fácilmente reconocibles, y situó el gesto simbólico de Cristo en el centro de la imagen, aislado y recortado contra el fondo. El artista perseguía la claridad ante todo, evitaba cualquier indicio de ambigüedad, y la complejidad y confusión de lo que nosotros consideramos apariencias naturales a él podían parecerle únicamente una distracción.
Del mismo modo, tampoco habría que juzgar en relación, al parecido con la naturaleza al artista moderno que creó la figura 4, y que pretendía expresarse tan vigorosamente en su pintura porque este criterio no le preocupaba lo más mínimo. Pollock intentaba comunicar un aspecto de sus sentimientos y no deseaba reproducir su entorno visual.
Por tanto, aunque tengamos derecho a interrogarnos si un cuadro se parece o no a la realidad, debemos tener cuidado y evitar hacerlo cuando la pregunta pueda ser intrascendente.
Una cuarta manera de mirar un cuadro es en función de su diseño, es decir, el modo en que se utilizan formas y colores para crear estructuras dentro del cuadro. Si, por ejemplo, contemplamos de este modo la Alegoría de Bronzino (fig. 3), podemos observar que el grupo principal de figuras, Venus y Cupido, forma una «L» de tonos pálidos siguiendo la forma del marco del cuadro. Notamos después que el pintor ha equilibrado este grupo en forma de L con otro, esta vez en forma de L invertida, compuesto por la figura del niño que simboliza el placer y la cabeza y el brazo del Padre Tiempo. Estas dos «eles» forman un rectángulo que enclava firmemente la representación dentro del marco, y así queda asegurada la estabilidad de esta composición, por otro lado muy compleja.
Veamos ahora otros aspectos del diseño en la misma obra. Notamos que todo el espacio está ocupado por objetos o figuras; no hay lugar para que la vista descanse. Esta incansable actividad de formas a través de todo el cuadro está relacionada con el espíritu y el tema de la obra: la agitación y la falta de decisión. El amor, el placer, los celos y el engaño están todos enredados en una estructura complicada formal e intelectualmente.
El artista ha pintado figuras de perfiles fríos y duros, y de superficies tersas y redondeadas; casi parecen de mármol. La sensación de dureza y frialdad está intensificada por los colores que utiliza: casi exclusivamente azules claros y blancos de nieve, con pinceladas de verde y azul más oscuro (el único color cálido es el rojo del almohadón en donde se arrodilla Cupido). Toda esta frialdad y dureza es opuesta a lo que normalmente asociamos con la actividad sensual que ocupa el centro del cuadro. Con este procedimiento, un gesto de amor o de pasión, generalmente tierno o ardiente, aparece representado aquí como algo calculado y glacial.
Se establece una especie de tensión entre formas y colores por un lado y el tema por el otro; tensión que está en consonancia con la idea paradójica, quizás ligeramente irónica, que hay detrás de la alegoría representada.
Un análisis formal del diseño de un cuadro suele ayudarnos a comprender mejor su significado y a percibir algunos de los recursos que el artista utiliza para conseguir los efectos deseados.
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