El arte neoclásico
Durante una buena parte del siglo XVIII las formas barrocas mantuvieron su vigencia, ya fuese como continuadoras de las que habían surgido en el siglo XVII o como resultado del triunfo en los ambientes cortesanos de la estética característica del rococó. Sin embargo, conforme el siglo avanza, puede observarse un cierto agotamiento de estas tendencias artísticas y su progresiva sustitución por un nuevo estilo, el arte neoclásico.
En la aparición del neoclasicismo confluyen varios fenómenos: de un lado una tendencia hacia el redescubrimiento de los principios que habían caracterizado al arte clásico, propiciada por los impactantes hallazgos arqueológicos de Pompeya y Herculano; por otra parte, la difusión de las ideas de la Ilustración y su vinculación a la nueva clase social en ascenso, la burguesía, que acabó produciendo una crítica al estilo rococó, asociado a los ambientes cortesanos y nobiliarios, considerados ahora como propios del Antiguo Régimen.
Así pues, debemos entender al arte neoclásico como el que caracteriza el espíritu de un siglo, el XVIII, en el cual los principios de la razón van a ir adquiriendo progresivamente, de la mano del movimiento ilustrado, una mayor importancia, hasta dar por el suelo con los planteamientos sociopolíticos que habían regido a Europa desde la Edad Media. Por ello, en cierto sentido, el arte neoclásico, con su pureza de líneas y su búsqueda del orden y la armonía, es el arte del siglo de las revoluciones.
El pensamiento ilustrado:
• La Ilustración pone en el centro los principios de la razón y cuestiona al Absolutismo, la intolerancia religiosa, pone el énfasis en el hombre, en el progreso, en la ciencia.
• Retrocede el catolicismo, la Ilustración plantea la necesidad de una ley única y general para los ciudadanos, se deben eliminar los privilegios y se deben respetar derechos inalienables
El Neoclasicismo surge unido a una clase social, la burguesía, como su manifestación estética y como bandera de sus reivindicaciones. Será el lenguaje plástico de los revolucionarios dispuestos a suprimir al Antiguo Régimen, incluyendo también su arte. Los representantes de la revolución ven en el Neoclasicismo la derrota de la aristocracia y sus salones.
El epicentro de este cambio es Francia, pero sus consecuencias abarcan todo el mapa europeo y afectan a todas las artes, escultura y pintura también.
Las características del Neoclasicismo
El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. (...) Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.
Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. ... El arte neoclásico acompaña la transformación de las estructuras sociales con la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está rígidamente unido a la ideología revolucionaria, aunque se dé el caso de que el arte del tiempo de la revolución y del imperio sea neoclásico. (...) De hecho, el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social.
Al ideal barroco de la técnica «virtuosa» le sucede el ideal neoclásico, de la técnica rigurosa ... A la imaginación barroca le sucede la ideación neoclásica; que aún es una imaginación, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razón. La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado. La realización es la traducción del proyecto mediante instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte de la cultura y del modo de vivir de la sociedad.
En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina por fuerza el toque individual, la arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensación la obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa y didáctica. Era un sacrificio que la ética de la época consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al mundo hallazgos admirables sino proyectos realizables. (...)
La reducción de la técnica propia del arte a técnica (o método) del proyecto, señala el momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción artesanal, y la primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnología industrial. (...)
El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de toda disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función estética lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en cognición intelectual la noción sensorial del objeto. (...) Se quiere educar en la claridad absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.
Aunque la transformación del arte realizada por la cultura iluminista se dé en un lapso que cubre casi todo el siglo XVIII, sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello, de «estilo imperio». Tomado de Giulio Carlo Argán.- El arte Moderno.
Arquitectura y escultura neoclásica
Desde el punto de vista arquitectónico, el neoclasicismo constituyó una fase de transición hacia la arquitectura del siglo XIX, en la que se desarrollarían los principios de la Revolución Industrial, con el consiguiente auge de la ingeniería.
Los arquitectos más notables del estilo neoclásico fueron:
William Kent (1685-1748), inglés, autor de la Chiswick House de Londres.
Robert Adam (1728-1792), escocés quien, también en Londres proyectó el edificio de la Real Sociedad de las Artes. Creador de un estilo propio, el «estilo Adam».
K. G. Langhans (1732-1808), alemán, cuya más célebre creación es la puerta de Brandenburgo de Berlín.
Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), francés, autor de la iglesia de Santa Genoveva, secularizada durante la Revolución Francesa y convertida en el Panteón.
La arquitectura neoclásica en España está representada por:
Francesco Sabatini (1722-1797), de cuya producción sobresalen la puerta de Alcalá y los jardines del Palacio Real, de Madrid.
Juan de Villanueva (1739-1811), autor de proyectos como el Museo del Prado o el Oratorio de Caballero de Gracia, ambos en Madrid.
Ventura Rodríguez (1717-1785), entre cuyas obras destacan la fachada de la catedral de Pamplona y el palacio de Liria, en Madrid.
Durante una buena parte del siglo XVIII las formas barrocas mantuvieron su vigencia, ya fuese como continuadoras de las que habían surgido en el siglo XVII o como resultado del triunfo en los ambientes cortesanos de la estética característica del rococó. Sin embargo, conforme el siglo avanza, puede observarse un cierto agotamiento de estas tendencias artísticas y su progresiva sustitución por un nuevo estilo, el arte neoclásico.
En la aparición del neoclasicismo confluyen varios fenómenos: de un lado una tendencia hacia el redescubrimiento de los principios que habían caracterizado al arte clásico, propiciada por los impactantes hallazgos arqueológicos de Pompeya y Herculano; por otra parte, la difusión de las ideas de la Ilustración y su vinculación a la nueva clase social en ascenso, la burguesía, que acabó produciendo una crítica al estilo rococó, asociado a los ambientes cortesanos y nobiliarios, considerados ahora como propios del Antiguo Régimen.
Así pues, debemos entender al arte neoclásico como el que caracteriza el espíritu de un siglo, el XVIII, en el cual los principios de la razón van a ir adquiriendo progresivamente, de la mano del movimiento ilustrado, una mayor importancia, hasta dar por el suelo con los planteamientos sociopolíticos que habían regido a Europa desde la Edad Media. Por ello, en cierto sentido, el arte neoclásico, con su pureza de líneas y su búsqueda del orden y la armonía, es el arte del siglo de las revoluciones.
El pensamiento ilustrado:
• La Ilustración pone en el centro los principios de la razón y cuestiona al Absolutismo, la intolerancia religiosa, pone el énfasis en el hombre, en el progreso, en la ciencia.
• Retrocede el catolicismo, la Ilustración plantea la necesidad de una ley única y general para los ciudadanos, se deben eliminar los privilegios y se deben respetar derechos inalienables
El Neoclasicismo surge unido a una clase social, la burguesía, como su manifestación estética y como bandera de sus reivindicaciones. Será el lenguaje plástico de los revolucionarios dispuestos a suprimir al Antiguo Régimen, incluyendo también su arte. Los representantes de la revolución ven en el Neoclasicismo la derrota de la aristocracia y sus salones.
El epicentro de este cambio es Francia, pero sus consecuencias abarcan todo el mapa europeo y afectan a todas las artes, escultura y pintura también.
Las características del Neoclasicismo
El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. (...) Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.
Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. ... El arte neoclásico acompaña la transformación de las estructuras sociales con la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está rígidamente unido a la ideología revolucionaria, aunque se dé el caso de que el arte del tiempo de la revolución y del imperio sea neoclásico. (...) De hecho, el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social.
Al ideal barroco de la técnica «virtuosa» le sucede el ideal neoclásico, de la técnica rigurosa ... A la imaginación barroca le sucede la ideación neoclásica; que aún es una imaginación, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razón. La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado. La realización es la traducción del proyecto mediante instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte de la cultura y del modo de vivir de la sociedad.
En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina por fuerza el toque individual, la arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensación la obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa y didáctica. Era un sacrificio que la ética de la época consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al mundo hallazgos admirables sino proyectos realizables. (...)
La reducción de la técnica propia del arte a técnica (o método) del proyecto, señala el momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción artesanal, y la primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnología industrial. (...)
El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de toda disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función estética lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en cognición intelectual la noción sensorial del objeto. (...) Se quiere educar en la claridad absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.
Aunque la transformación del arte realizada por la cultura iluminista se dé en un lapso que cubre casi todo el siglo XVIII, sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello, de «estilo imperio». Tomado de Giulio Carlo Argán.- El arte Moderno.
Arquitectura y escultura neoclásica
Desde el punto de vista arquitectónico, el neoclasicismo constituyó una fase de transición hacia la arquitectura del siglo XIX, en la que se desarrollarían los principios de la Revolución Industrial, con el consiguiente auge de la ingeniería.
Los arquitectos más notables del estilo neoclásico fueron:
William Kent (1685-1748), inglés, autor de la Chiswick House de Londres.
Robert Adam (1728-1792), escocés quien, también en Londres proyectó el edificio de la Real Sociedad de las Artes. Creador de un estilo propio, el «estilo Adam».
K. G. Langhans (1732-1808), alemán, cuya más célebre creación es la puerta de Brandenburgo de Berlín.
Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), francés, autor de la iglesia de Santa Genoveva, secularizada durante la Revolución Francesa y convertida en el Panteón.
La arquitectura neoclásica en España está representada por:
Francesco Sabatini (1722-1797), de cuya producción sobresalen la puerta de Alcalá y los jardines del Palacio Real, de Madrid.
Juan de Villanueva (1739-1811), autor de proyectos como el Museo del Prado o el Oratorio de Caballero de Gracia, ambos en Madrid.
Ventura Rodríguez (1717-1785), entre cuyas obras destacan la fachada de la catedral de Pamplona y el palacio de Liria, en Madrid.
Soufflot, El Panteón, París
La escultura neoclásica fue posiblemente la rama artística en la que la aproximación a los ideales de la Antigüedad clásica resultó mayor. Según el escritor y teórico del arte alemán Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), la finalidad de la escultura era la «ordenación de los cuerpos y no del tiempo», un arte intemporal que la Antigüedad clásica había llevado a su culminación y que, en consecuencia, constituía el modelo a imitar. Ese modelo era seguido en «su noble sencillez y su serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresión», según definición del historiador del arte y arqueólogo, y gran inspirador del neoclasicismo, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768).
Este carácter imitativo hizo que fueran pocos los escultores de trascendencia en este periodo, destacando:
Antonio Canova (1757- 1822), cuya obra, muy en consonancia con el espíritu neoclásico, se centró en la representación de dioses de la Antigüedad y de figuras heroicas de su tiempo, como reyes, papas, militares o damas de la más alta sociedad.
La escultura neoclásica fue posiblemente la rama artística en la que la aproximación a los ideales de la Antigüedad clásica resultó mayor. Según el escritor y teórico del arte alemán Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), la finalidad de la escultura era la «ordenación de los cuerpos y no del tiempo», un arte intemporal que la Antigüedad clásica había llevado a su culminación y que, en consecuencia, constituía el modelo a imitar. Ese modelo era seguido en «su noble sencillez y su serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresión», según definición del historiador del arte y arqueólogo, y gran inspirador del neoclasicismo, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768).
Este carácter imitativo hizo que fueran pocos los escultores de trascendencia en este periodo, destacando:
Antonio Canova (1757- 1822), cuya obra, muy en consonancia con el espíritu neoclásico, se centró en la representación de dioses de la Antigüedad y de figuras heroicas de su tiempo, como reyes, papas, militares o damas de la más alta sociedad.
Cánova, "Las tres gracias"
La pintura del neoclasicismo
En pintura no se disponían de modelos clásicos de la antigüedad como ocurre con la escultura o la arquitectura. La única referencia eran los relieves que ya habían perdido u anterior cromatismo, por lo tanto la pintura neoclásica se fundamenta en la temática, sin aportar nada nuevo en cuanto a sistemas de representación ni a técnica.
El máximo representante de la pintura neoclásica es Jacques Louis David. Su biografía refleja el curso de los acontecimientos revolucionarios hasta la caída de Napoleón. En un primer momento recibe influencia d los últimos pintores barrocos contra los que después arremeterá. Después se pasa a cultivar la pintura de tema clásico estenografiando pasajes de la antigüedad con una técnica realista, una cierta rigidez y seriedad en el tratamiento de las figuras y un cromatismo muy vivo. A este período corresponde El juramento de los Horacios (1785). Pero al estallar la Revolución, David se entrega ciegamente a la política, puso su arte al servicio de la Revolución y así realizó su Juramento de la Pelota y su Marat muerto. Al hacerse Napoleón con el poder, David fue nombrado pintor oficial y se entregó a conformar un “estilo imperio” del que es ejemplo La Coronación de Napoleón, donde se realza el lujo inherente a la Corte del emperador.
El juramento de los Horacios
Representa una escena de la historia romana, tres hermanos juran sobre las espadas, sostenidas en alto por su padre, defender a su país (Roma estaba en guerra con Albalonga, estado vecino del Lacio). Junto a la historia del combate hay una historia familiar, sólo un hermano sobrevive y éste mata a su hermana (representada con túnica blanca en el cuadro) cuando ésta le reprocha haber matado a su prometido (del bando contrario). La historia de los Horacios se narra en los escritos de Livio, de Plutarco y de Dionisio de Halicarnaso, pero no hay ningún texto que describa el juramento de los Horacios. Tras haber elegido un estilo heroico y contenido para el tema, David empleó la luz difusa, los gestos majestuosos y la pincelada suave. Como primera pintura neoclásica de distinción, el Juramento de los Horacios compendia el amor por la copia exacta de los ropajes antiguos, el tema edificante y la iconografía sencilla. Pero la reciedumbre de las figuras masculinas, los vigorosos contornos y las sutiles acentuaciones de luz (que hacen claro cada detalle) son completamente personales, y típicos de la mejor factura de David. La mano del más viejo de los Horacios, ceñida en torno a las espadas, forma el ápice de un triángulo que lleva la vista del espectador hacia abajo, a lo largo de los brazos de los héroes, y al otro lado, hasta detenerse en el contraste que forman las desoladas mujeres.
La muerte de Marat
El médico y diputado revolucionario Jean-Paul Marat (1743-1793) sufría una enfermedad cutánea que apenas aliviaba con prolongados baños de agua caliente. A mediados de 1793 su mal (una dermatitis herpetiforme, según algunos) se había agravado, pero Marat seguía redactando sus artículos para L'Ami du peuple desde la bañera. En ello estaba cuando el 13 de julio una activista girondina llamada Charlotte Corday le hundió un cuchillo en el pecho. Solo un día antes el pintor David –también diputado revolucionario, y ferviente admirador del radicalismo maratiano- había estado visitando al philosophe en su domicilio, interesándose por su estado de salud. Cuando la noticia del asesinato cunde por París, el pintor acepta encantado el mandato político de realizar un lienzo que glorificara a su colega como un mártir de la Revolución.
El historiador del arte Giulio Carlo Argan ha analizado con detenimiento la obra y ha puesto de relieve el perfecto equilibrio entre lineas horizontales y verticales, la austeridad de la escenografía (David eliminó innumerables detalles del aposento de Marat, en pos de la simplicidad), el calculado patetismo en la postura del cadaver, el potente efecto de ese vacío indefinido que cubre, como una losa de silencio, toda la mitad superior del lienzo, y sobre todo la concurrencia de una serie de elementos aparentemente accidentales y que el pintor esencializó dotando a la pintura de un fuerte sentido alegorizante. El pathos concentrado de La muerte de Marat atravesaría con éxito el siglo XIX. Tras contemplar la obra en enero de 1846, el poeta romántico francés Charles Baudelaire escribió:
El médico y diputado revolucionario Jean-Paul Marat (1743-1793) sufría una enfermedad cutánea que apenas aliviaba con prolongados baños de agua caliente. A mediados de 1793 su mal (una dermatitis herpetiforme, según algunos) se había agravado, pero Marat seguía redactando sus artículos para L'Ami du peuple desde la bañera. En ello estaba cuando el 13 de julio una activista girondina llamada Charlotte Corday le hundió un cuchillo en el pecho. Solo un día antes el pintor David –también diputado revolucionario, y ferviente admirador del radicalismo maratiano- había estado visitando al philosophe en su domicilio, interesándose por su estado de salud. Cuando la noticia del asesinato cunde por París, el pintor acepta encantado el mandato político de realizar un lienzo que glorificara a su colega como un mártir de la Revolución.
El historiador del arte Giulio Carlo Argan ha analizado con detenimiento la obra y ha puesto de relieve el perfecto equilibrio entre lineas horizontales y verticales, la austeridad de la escenografía (David eliminó innumerables detalles del aposento de Marat, en pos de la simplicidad), el calculado patetismo en la postura del cadaver, el potente efecto de ese vacío indefinido que cubre, como una losa de silencio, toda la mitad superior del lienzo, y sobre todo la concurrencia de una serie de elementos aparentemente accidentales y que el pintor esencializó dotando a la pintura de un fuerte sentido alegorizante. El pathos concentrado de La muerte de Marat atravesaría con éxito el siglo XIX. Tras contemplar la obra en enero de 1846, el poeta romántico francés Charles Baudelaire escribió:
El drama está ahí, vivo en todo su lamentable horror, y por una proeza extraña que hace de esta pintura la obra maestra de David y una de las grandes curiosidades del arte moderno, no tiene nada de trivial ni de innoble. Lo más sorprendente en este desacostumbrado poema, es que está pintado con extrema rapidez, y cuando pensamos en la belleza del dibujo, hay para confundir nuestro espíritu. Esto es el pan de los fuertes y el triunfo del espiritualismo; cruel como la naturaleza, este cuadro tiene todo el perfume del ideal . (…) Hay en esta obra algo tierno y desgarrador a la vez; en el aire frío de esta habitación, sobre estos muros fríos, alrededor de esta fría y fúnebre bañera, un alma revolotea. ¿Nos permitiréis vosotros, políticos de todos los partidos, y también vosotros, feroces liberales de 1845, enternecernos ante la obra maestra de David? Esta pintura es un don a la patria afligida y nuestras lágrimas no son peligrosas.
Charles Baudelaire
DE DONDE SACASTE ESA CITA DE BAUDELAIRE? GRACIAS!
ResponderEliminar