La obra de este artista es, quizá, entre la de los más grandes maestros de la pintura, la de más señalada pervivencia en la Historia del arte, a través de todos los tiempos y de la sucesiva aparición de las diversas escuelas pictóricas. En efecto, el éxito le acompañó siempre a lo largo de su carrera; y después de su muerte, la crítica ha sido en general muy favorable a su arte, si exceptuamos la segunda mitad del s. XVI, en la que, quizá debido al sentido manierista de su escuela y a la larga supervivencia de Miguel Ángel, se dejó notar no un olvido total pero sí una manera errónea de entender su estilo. Fueron las Academias de Bolonia y Roma, en el s. XVII, las que reavivaron la admiración hacia la obra de R., mantenida hasta nuestros días. Rafael (En el autorretrato más arriba) era hijo del pintor Giovanni Santi o Sanzio, n. en Urbino el 6 abr. 1483, y m. en Roma el 6 abr. 1520, cuando se encontraba pintando la Transfiguración; fue sepultado en el Panteón.
La característica fundamental de R. es su sentido de la proporción, de la medida y de la elegancia, lo que le hace primerísima figura de los cánones renacentistas, y su capacidad para asimilar el estilo de sus predecesores y contemporáneos, pero siempre creando algo nuevo de extraordinaria calidad. En su obra se distinguen tres etapas. La primera transcurre en la Umbría, en Urbino, influido por Perugino (v.), con quien comenzó a trabajar en 1499. La segunda tiene lugar después de su traslado a Florencia en 1504, y en ella se deja notar la influencia, no sólo de Leonardo (v.), sino de la escuela florentina. Finalmente, en la tercera etapa, después de su llegada a Roma en 1508 con una carta de presentación para el papa Julio II, se observa la influencia de Miguel Ángel. Como característica propia de su obra, común a todas estas etapas, destaca su constante interés por la agrupación de los personajes.
1. La etapa de Urbino. El aprendizaje con Perugino empezó cuando R. tenía 16 años; permanece junto a él hasta los 21. Sus cuadros de esta época recuerdan el periodo cuatrocentista. La influencia de Umbría y del Perugino se aprecia en los amplios paisajes, en los que destacan arbolillos de copas muy claras y hojas menudas, gran simetría en las composiciones y movimientos suaves, rostros redondos, rasgos menudos y expresiones soñadoras. Como cuadro más cuatrocentista quizá deba mencionarse el retablo de los Oddi (Roma, Pinacoteca Vaticana), encargado por Maddalena degli Oddi, en 1502, para la iglesia de S. Francisco en Perusa.
La tabla central representa la Coronación de la Virgen y, en la predela, tres escenas: la Anunciación, la Adoración de los Magos y la Circuncisión, que recuerdan la predela del retablo del Perugino en S. María la Nueva de Fano. De influencia claramente peruginesca es La Virgen con el Niño, del Museo de Berlín, fechada en 1501, de gran sencillez y belleza cromática. Las obras más personales de este periodo quizá sean El sueño del caballero (National Gallery, Londres) y Las tres Gracias (Museo Condé, Chantilly). El tema del primero se ha interpretado de diversos modos: como pasajes de la vida de Hércules o como el sueño de Escipión. Recientemente, Chastel ha convalidado esta última interpretación, colocando al héroe entre Palas y Venus, entre el camino de los placeres y la dignidad. El otro, de iguales proporciones, puede considerarse como la continuación de la historia: las manzanas de las Hespérides son entregadas por las tres gracias al héroe triunfador, en recompensa de su virtud. Esta hipótesis está de acuerdo con lade Panofsky de que ambas tablas estarían unidas formando un díptico.
2. La estancia florentina. Ya en Florencia, pinta R.
Los Desposorios de la Virgen (Pinacoteca Brera, Milán), fechada en 1504 y firmada en el friso del pórtico del templo. La obra fue un encargo de los Albizini para la capilla de S. José en la iglesia de S. Francisco en Cittá di Castello. Está inspirada en la obra de Perugino La entrega de las llaves (Vaticano), con el mismo amplio escenario e iguales elementos para conseguir profundidad. La escena principal se representa en el centro del primer plano, y entre éste y el fondo de arquitectura -que R. limita a un solo edificio- se mueven figurillas, aisladas y en grupo, a escala más reducida. En conjunto, las novedades que introduce en esta obra, en comparación con la de su maestro, consisten en la simplificación en todos los elementos. R. transforma su estilo en su etapa florentina, si bien conserva su interés por las perspectivas amplias y por la grandiosidad de sus concepciones. Es natural la influencia que para su formación artística tuvo su estancia en Florencia porque, al llegar a la ciudad del Arno, se encuentra trabajando en ella a Leonardo y a Miguel Ángel. Y es lógico que el estudio de las obras de estos maestros le haga apreciar sus propios personajes demasiado estáticos y le impulse a buscar el movimiento y los efectos del claroscuro. A esta influencia añaden certeramente muchos autores la de otro artista, Fra Bartolomeo (v. DELLA PORTA) que, si no alcanzó la fama de Leonardo y de Miguel Ángel, refleja en su obra con grandiosidad y belleza todo el gusto artístico de la Florencia de aquel momento. Durante esta etapa, R. pinta muchas Vírgenes, concebidas al estilo pagano de las matronas romanas, pero impregnadas de devoción y sentido cristianos. Deben destacarse: La Madonna del Gran Duque (Florencia, Palacio Pitti), fechada en 1505, de influencia leonardesca, como casi todas sus Madonas de esta época, en la que apenas se percibe el sentido del movimiento, solamente expresado por un leve giro del cuerpo de la Virgen que, al contrarrestarse con otro del Niño en sentido contrario, suscitan en el conjunto, de tan sencillo modo, la indispensable sensación de movimiento. Inspirada directamente en la Virgen de las Rocas, de Leonardo, y sobre todo en la posición de las manos, es la Madonna de Terranova (Berlín, Museo), fechada entre fines de 1504 y 1505. Aparece la Virgen con el Niño, S. Juanito y otro santo niño no identificado. El enlace de las figuras entre sí está logrado por el juego de miradas y los suaves movimientos de los cuerpos y manos. Entre las obras de R. más ampliamente influidas por Leonardo se encuentran: La Virgen de la Pradera (Viena, Museo de Arte), que fechada hasta recientes publicaciones en 1505, lo es en 1506 por P. De Vecchi, según dato que aparece en el borde de la túnica; La Virgen del Jilguero (Florencia, Uffizi), de 1506, de esquema piramidal como la anterior y como La bella jardinera (París, Louvre), fechada en 1507. Dentro de este esquema triangular, pero con mayor número de figuras, es la Sagrada Familia con S. Isabel y S. Juanito (Munich, Pinacoteca), de 1507. De ese mismo año es la Sagrada Familia del Cordero (Madrid, Prado), en la que persiste el interés de R. por agrupar las figuras, pero aquí prescinde del triángulo, colocándolas en sentido diagonal; procede de la colección Falconieri, de Roma, de donde probablemente pasó a El Escorial en el s. xvtti; en la orla del escote del vestido de la Virgen, aparecen firma y fecha. La Madonna Tempi (Munich, Pinacoteca), de nervio y ritmo donatelliano, se fecha a finales del periodo florentino. La influencia miguelangelesca no fue tan señalada como la de Leonardo en la etapa florentina de R.; sin embargo, en el Santo Entierro (Roma, Galería Borghese), fechada en 1507, se advierte en las figuras un movimiento y dramatismo totalmente miguelangelescos; la disposición de las figuras en dos grupos moviéndose en dos direcciones opuestas y teniendo como punto de unión en el centro la figura de Cristo muerto, nos lo presenta como precedente de la composición, de años más tarde, El Pasmo de Sicilia, en el que se aprecia totalmente la influencia de Miguel Ángel.
3. El periodo romano. En 1508 marcha R. a Roma provisto, como se ha dicho anteriormente, de una carta de recomendación para el papa Julio II.
En Roma, hace amistad con Bramante (v.) y muy pronto se le encarga la decoración de la Stanza della Segnatura, del Vaticano. Miguel Ángel está pintando entonces el techo de la Capilla Sixtina, también en el Vaticano; y esta proximidad se deja sentir en la obra del joven R., que sólo cuenta 26 años de edad, mientras que Miguel Ángel se encuentra ya en la plenitud de su creación artística. En la Stanza, desde 1508 hasta 1511, pinta R. cuatro alegorías: Disputa del Sacramento, La Escuela de Atenas, El Parnaso y Gregorio IX y Justiniano publicando sus códigos. La bóveda está pintada a base de cornisas, que la dividen en 13 secciones; en torno a un octógono central, con niños que sostienen escudos pontificios, hay cuatro medallones que corresponden a los lunetos de las paredes, con las personificaciones de las cuatro alegorías que hemos citado: la Teología, la Filosofía, la Poesía y la justicia. En los ángulos están representados Adán y Eva, el juicio de Salomón, la Astronomía y Apolo y Marsias. Entre el octógono y los rectángulos, aparecen unas secciones, cada una con dos historias: una, monocroma, de historia, y la otra, policroma, de tema mitológico. La decoración de la bóveda está concebida unitariamente, relacionándose unas escenas con otras según su disposición. La Disputa del Sacramento representa el triunfo de Cristo bajo la forma de la Eucaristía. Está concebida con grandiosidad de escenario que evoca los cuadros de su etapa de Umbría. Colocados en semicírculos, se ordenan Pontífices, cardenales y obispos, que discuten acaloradamente en actitudes y ademanes clásicos. Se debe el nombre de este fresco a una interpretación, dada en el s. XVII, de un pasaje del Vasar¡. Lo que verdaderamente representa el fresco es la Exaltación de la Eucaristía. Los críticos lo proclaman unánimemente como la primera obra realizada de esta serie. La misma grandiosidad podemos notar en La Escuela de Atenas, que acusa mayor influencia de Miguel Ángel en los modelos humanos, de volumen gigantesco y gran movimiento; el escenario, en el que los espesos muros soportan una enorme bóveda, se ha hecho más renacentista. Delante de este marco aparecen las figuras de Platón, Aristóteles, Arquímedes, Ptolomeo y otras que se ha tratado de identificar con personajes contemporáneos sobresalientes en el mundo de las Artes y las Letras. El Parnaso presenta en el centro a Apolo con la lira y, sentadas junto a él, a Calíope y Erato, que presiden el coro de las otras musas. En el resto de las figuras están representados los poetas. En cuanto al fresco que representa a Gregorio IX aprobando los Decretales, parece ser que intervinieron en él discípulos de Rafael. Después de terminar esta estancia, el Papa le encarga la decoración de la conocida después por Stanza de Heliodoro. En ella, y también al fresco, pinta los pasajes de Heliodoro expulsado del templo, La Misa de Bolsena, La liberación de S. Pedro y el Encuentro de León I y Atila. Durante la ejecución de esta serie muere el papa Julio II, al que sucede León X. En la tercera estancia vaticana, pinta R. (1514-17), entre otros, el fresco del Incendio del Borgo, en el que resalta el interés del artista por el movimiento. El tema está tomado del Liber Pontificalis y representa el milagro del papa León IV, al extinguir el incendio declarado en el Borgo. En esos años pinta también los maravillosos cartones para la serie de Los Hechos de los Apóstoles, de los que se hacen tapices en Flandes, y La visión de Ezequiel (Florencia, Palacio Pitti). Este cuadro debe ser de ca. 1516, a juzgar por la influencia miguelangelesca, y a la vez clásica, que en él se aprecia. Jehová evoca la figura de Júpiter y la composición recuerda la agrupación del Toro Farnesio, del Museo de Nápoles. El cuadro es de pequeñas proporciones, lo que hace más admirable lo bien logrados que están la composición, la grandiosidad y el movimiento, en espacio tan reducido. Los críticos han querido ver en este cuadro la mano de julio Romano trabajando sobre un dibujo de R., y algunos autores han llegado a sostener que el paisaje es una adición posterior. Entre los cuadros más destacados de la época romana de R. debe citarse en primer término La Virgen del Pez (Madrid, Prado). Aparece la Virgen en trono, con el Niño, al que sujeta con un movimiento elegantísimo. A un lado de la Virgen, está representado Tobías sujetando el pez y acompañado por el Ángel; al otro lado, S. jerónimo. Parece ser que este cuadro fue pintado para la iglesia de S. Domingo de Nápoles. A la misma fecha de este cuadro (1515) pertenece también La Virgen de S. Sixto (Dresde, Galería) así como La Virgen de la Silla (Florencia, Palacio Pitti), en los que la simplicidad compositiva y grandiosidad romana son las notas más características. En el primero, entre cortinas, se ve a la Virgen con el Niño sobre nubes. A un lado, S. Sixto Papa, y al otro S. Bárbara, ambos de rodillas. En la parte inferior, apoyados en una balaustrada, casi al borde mismo del marco, dos angelitos. Está pintado sobre tela -hecho insólito en R., que pintaba generalmente sobre tabla-, lo que ha hecho pensar a algunos críticos que fue pintado para un estandarte procesional. Vasari dice que fue hecho para los monjes negros de S. Sixto en Piacenza. Otros críticos más recientes lanzaron la hipótesis de que el cuadro fuera destinado a decorar el sepulcro de julio 11. En el torbellino de hipótesis, las conclusiones de Putscher parecen más lógicas. Para él, el cuadro fue destinado a la iglesia piacentina, en construcción por aquellos años, y debía servir como ventana fingida en el ábside. En este punto, discrepan otros escritores, que opinan que el lugar para el que fue destinado era el altar mayor. En esta tela, R. hace aparecer a los santos y a la Virgen como mediadores entre el pueblo y la Divinidad. La Virgen aparece sencilla, descalza, pero concebida con una belleza sobrenatural.
En la Virgen de la Silla, apenas hay reminiscencias peruginescas, como no sea en la expresión melancólica de los rostros. El R. de esta obra es el mismo que ha creado las estancias del Vaticano. Aunque la forma circular del cuadro haya forzado la posición de algunas figuras, resulta bien compuesto el conjunto, que es muy hermoso, equiparable a la Madonna Sixtina. Este cuadro fue hecho, tal vez, para León X. En varios dibujos de R., que se conservan en el Museo de Lille, pueden reconocerse las tres figuras de este cuadro. Donde más se nota la influencia de Miguel Ángel en R. es en los cuadros a que sirve de tema la Sagrada Familia: La Sagrada Familia de Francisco I (París, Louvre) y La Sagrada Familia de Roble (Madrid, Prado) son buena prueba de ello. En las figuras se acusa una concepción grandiosa y movida; sus cuerpos, así como los plegados de los ropajes, son más escultóricos; es más fuerte el colorido; el paisaje, con ruinas romanas, nos habla igualmente de esa época. La misma influencia miguelangelesca se observa en dos grandes composiciones: La Transfiguración (Pinacoteca Vaticana) y El Pasmo de Sicilia (Madrid, Prado). Este último cuadro representa una de las caídas de Cristo en el camino del Calvario. Fue pintado para la iglesia de S. María dello Spasimo, de Palermo, adonde llegó tras un azaroso viaje. En 1622 fue adquirido por Felipe IV de España. Recientemente han aparecido documentos relativos a la llegada y estancia de este cuadro en la colección real española (J. J. Junquera y Mato, Algunos datos sobre el Pasmo de Rafael..., «Arte Español», 1963-67). Entre los retratos pintados por R., destaca el del Cardenal (Madrid, Prado). Se ha supuesto que se trata del card. Alidosi, en tanto que otros creen que es el card. Bibbiena, llamado Alibrandi. Hasta ahora, tenía más posibilidades de acierto la primera de dichas hipótesis, pero ofrecía una grave dificultad para admitir la época del cuadro, porque R. hubiera tenido que hacer el retrato de Alidosi antes de 1511, fecha que acepta Rosenberg, pero que, para otros, en modo alguno puede compaginarse con la madurez de estilo de la obra, que estiman corresponde hacia 1518. El cuadro data, indudablemente, de los últimos años del maestro; y la reciente designación del card. Trivulzio como el personaje retratado, no sólo es totalmente persuasiva, sino que confirma la opinión sobre la época en que fue pintado. La obra está admirablemente conservada; los colores resplandecen con extraordinaria frescura, y la cabeza parece animada, colaborando todo a una fuerte sensación de vida. Otro destacado retrato es La Donna Vellata (Florencia, Palacio Pitti). Se consideró durante mucho tiempo como el retrato de la Fornarina; sus facciones son muy semejantes a las de la Virgen de S. Sixto. Pero quizá el que más renombre ha dado a R. es el Retrato de León X (Florencia, Palacio Pitti), que Vasari describe así: «El terciopelo está como materialmente cubierto por la finísima vellosidad de la seda, el traje de damasco del Papa como si hiciera, al moverse, el ruido característico de esta tela y despidiera luminosas irisaciones, las pieles de adorno tienen un pelo flexible y vivo, y el oro y la seda están tan maravillosamente reproducidos que, más que manchas de color, parecen seda y oro verdaderos; el código de pergamino, adornado con miniaturas, produce un efecto más real que haría el código mismo, y la campanilla aparece cincelada y decorada tan maravillosamente que no puede decirse con palabras. Por último, sobre uno de los montantes del respaldo del sillón hay, a manera de copete, un remate esférico, tan brillantemente pulimentado, que refleja todo el espacio circundante con el disco de la ventana y los reflejos luminosos». El Pontífice aparece sentado entre dos de sus sobrinos: Julio de Medici (luego Clemente VII) a la derecha, y Luis de Rossi a la izquierda. Ambos aparecen revestidos con trajes de cardenal; como el segundo fue nombrado cardenal en 1517 y murió apenas transcurridos dos años, no hay duda de que el cuadro fue pintado en ese breve lapso de tiempo. Es, entre los retratos debidos a R., una obra maestra. Al progresar en el tiempo la obra de R., va evolucionando la factura de sus retratos que, haciéndose cada vez más ampulosos, serán punto de partida de los grandes retratistas barrocos. Un rápido examen de las diversas actividades de la corta vida de R. nos permite contemplar su profunda vocación artística y su afán de superación, manifestados en los sucesivos progresos que jalonan y caracterizan las distintas etapas de su obra. Iniciada ésta en muy temprana edad, no sólo asimila rápidamente con ágil intuición las enseñanzas de los excelentes maestros que brillaron en su tiempo, sino que acertó a impregnarlas de nuevos matices en la composición, el colorido, la técnica en suma, que imprimieron a su obra un innegable sello de propia personalidad. No se concibe, de otro modo, que en plena juventud gozara del favor de los grandes personajes de la época que, como a los maestros ya consagrados, le encargaron obras que han pasado a la posteridad. No son escasos los críticos que señalan la influencia de los grandes maestros de su época en la copiosa obra de R., restando con ello a ésta, indirectamente, la característica de originalidad. Pero si se tiene en cuenta que R. murió a la edad de 37 años, que sólo trabajó, por tanto, en su juventud, es decir, en los que como comienzo de una carrera, se busca naturalmente la inspiración en la obra de los consagrados; y que, no obstante, se aprecian en el joven artista geniales características propias, al menos en cuanto a la expresión de sus concepciones y a la superación de las técnicas, no parece aventurado asegurar que, con una vida más dilatada, hubiera dejado a la posteridad una obra quizá insuperable en todos los aspectos del arte pictórico BIBL.: M. PRISCO y P. L. DE VECCI-[I, La obra completa de Rafael, Barcelona 1969 (con selecta bibl.); R. MONTI, Rafael, Barcelona 1968; M. SALMI y OTROS, Rafael, Barcelona 1970.
La característica fundamental de R. es su sentido de la proporción, de la medida y de la elegancia, lo que le hace primerísima figura de los cánones renacentistas, y su capacidad para asimilar el estilo de sus predecesores y contemporáneos, pero siempre creando algo nuevo de extraordinaria calidad. En su obra se distinguen tres etapas. La primera transcurre en la Umbría, en Urbino, influido por Perugino (v.), con quien comenzó a trabajar en 1499. La segunda tiene lugar después de su traslado a Florencia en 1504, y en ella se deja notar la influencia, no sólo de Leonardo (v.), sino de la escuela florentina. Finalmente, en la tercera etapa, después de su llegada a Roma en 1508 con una carta de presentación para el papa Julio II, se observa la influencia de Miguel Ángel. Como característica propia de su obra, común a todas estas etapas, destaca su constante interés por la agrupación de los personajes.
1. La etapa de Urbino. El aprendizaje con Perugino empezó cuando R. tenía 16 años; permanece junto a él hasta los 21. Sus cuadros de esta época recuerdan el periodo cuatrocentista. La influencia de Umbría y del Perugino se aprecia en los amplios paisajes, en los que destacan arbolillos de copas muy claras y hojas menudas, gran simetría en las composiciones y movimientos suaves, rostros redondos, rasgos menudos y expresiones soñadoras. Como cuadro más cuatrocentista quizá deba mencionarse el retablo de los Oddi (Roma, Pinacoteca Vaticana), encargado por Maddalena degli Oddi, en 1502, para la iglesia de S. Francisco en Perusa.
La tabla central representa la Coronación de la Virgen y, en la predela, tres escenas: la Anunciación, la Adoración de los Magos y la Circuncisión, que recuerdan la predela del retablo del Perugino en S. María la Nueva de Fano. De influencia claramente peruginesca es La Virgen con el Niño, del Museo de Berlín, fechada en 1501, de gran sencillez y belleza cromática. Las obras más personales de este periodo quizá sean El sueño del caballero (National Gallery, Londres) y Las tres Gracias (Museo Condé, Chantilly). El tema del primero se ha interpretado de diversos modos: como pasajes de la vida de Hércules o como el sueño de Escipión. Recientemente, Chastel ha convalidado esta última interpretación, colocando al héroe entre Palas y Venus, entre el camino de los placeres y la dignidad. El otro, de iguales proporciones, puede considerarse como la continuación de la historia: las manzanas de las Hespérides son entregadas por las tres gracias al héroe triunfador, en recompensa de su virtud. Esta hipótesis está de acuerdo con lade Panofsky de que ambas tablas estarían unidas formando un díptico.
2. La estancia florentina. Ya en Florencia, pinta R.
Los Desposorios de la Virgen (Pinacoteca Brera, Milán), fechada en 1504 y firmada en el friso del pórtico del templo. La obra fue un encargo de los Albizini para la capilla de S. José en la iglesia de S. Francisco en Cittá di Castello. Está inspirada en la obra de Perugino La entrega de las llaves (Vaticano), con el mismo amplio escenario e iguales elementos para conseguir profundidad. La escena principal se representa en el centro del primer plano, y entre éste y el fondo de arquitectura -que R. limita a un solo edificio- se mueven figurillas, aisladas y en grupo, a escala más reducida. En conjunto, las novedades que introduce en esta obra, en comparación con la de su maestro, consisten en la simplificación en todos los elementos. R. transforma su estilo en su etapa florentina, si bien conserva su interés por las perspectivas amplias y por la grandiosidad de sus concepciones. Es natural la influencia que para su formación artística tuvo su estancia en Florencia porque, al llegar a la ciudad del Arno, se encuentra trabajando en ella a Leonardo y a Miguel Ángel. Y es lógico que el estudio de las obras de estos maestros le haga apreciar sus propios personajes demasiado estáticos y le impulse a buscar el movimiento y los efectos del claroscuro. A esta influencia añaden certeramente muchos autores la de otro artista, Fra Bartolomeo (v. DELLA PORTA) que, si no alcanzó la fama de Leonardo y de Miguel Ángel, refleja en su obra con grandiosidad y belleza todo el gusto artístico de la Florencia de aquel momento. Durante esta etapa, R. pinta muchas Vírgenes, concebidas al estilo pagano de las matronas romanas, pero impregnadas de devoción y sentido cristianos. Deben destacarse: La Madonna del Gran Duque (Florencia, Palacio Pitti), fechada en 1505, de influencia leonardesca, como casi todas sus Madonas de esta época, en la que apenas se percibe el sentido del movimiento, solamente expresado por un leve giro del cuerpo de la Virgen que, al contrarrestarse con otro del Niño en sentido contrario, suscitan en el conjunto, de tan sencillo modo, la indispensable sensación de movimiento. Inspirada directamente en la Virgen de las Rocas, de Leonardo, y sobre todo en la posición de las manos, es la Madonna de Terranova (Berlín, Museo), fechada entre fines de 1504 y 1505. Aparece la Virgen con el Niño, S. Juanito y otro santo niño no identificado. El enlace de las figuras entre sí está logrado por el juego de miradas y los suaves movimientos de los cuerpos y manos. Entre las obras de R. más ampliamente influidas por Leonardo se encuentran: La Virgen de la Pradera (Viena, Museo de Arte), que fechada hasta recientes publicaciones en 1505, lo es en 1506 por P. De Vecchi, según dato que aparece en el borde de la túnica; La Virgen del Jilguero (Florencia, Uffizi), de 1506, de esquema piramidal como la anterior y como La bella jardinera (París, Louvre), fechada en 1507. Dentro de este esquema triangular, pero con mayor número de figuras, es la Sagrada Familia con S. Isabel y S. Juanito (Munich, Pinacoteca), de 1507. De ese mismo año es la Sagrada Familia del Cordero (Madrid, Prado), en la que persiste el interés de R. por agrupar las figuras, pero aquí prescinde del triángulo, colocándolas en sentido diagonal; procede de la colección Falconieri, de Roma, de donde probablemente pasó a El Escorial en el s. xvtti; en la orla del escote del vestido de la Virgen, aparecen firma y fecha. La Madonna Tempi (Munich, Pinacoteca), de nervio y ritmo donatelliano, se fecha a finales del periodo florentino. La influencia miguelangelesca no fue tan señalada como la de Leonardo en la etapa florentina de R.; sin embargo, en el Santo Entierro (Roma, Galería Borghese), fechada en 1507, se advierte en las figuras un movimiento y dramatismo totalmente miguelangelescos; la disposición de las figuras en dos grupos moviéndose en dos direcciones opuestas y teniendo como punto de unión en el centro la figura de Cristo muerto, nos lo presenta como precedente de la composición, de años más tarde, El Pasmo de Sicilia, en el que se aprecia totalmente la influencia de Miguel Ángel.
3. El periodo romano. En 1508 marcha R. a Roma provisto, como se ha dicho anteriormente, de una carta de recomendación para el papa Julio II.
En Roma, hace amistad con Bramante (v.) y muy pronto se le encarga la decoración de la Stanza della Segnatura, del Vaticano. Miguel Ángel está pintando entonces el techo de la Capilla Sixtina, también en el Vaticano; y esta proximidad se deja sentir en la obra del joven R., que sólo cuenta 26 años de edad, mientras que Miguel Ángel se encuentra ya en la plenitud de su creación artística. En la Stanza, desde 1508 hasta 1511, pinta R. cuatro alegorías: Disputa del Sacramento, La Escuela de Atenas, El Parnaso y Gregorio IX y Justiniano publicando sus códigos. La bóveda está pintada a base de cornisas, que la dividen en 13 secciones; en torno a un octógono central, con niños que sostienen escudos pontificios, hay cuatro medallones que corresponden a los lunetos de las paredes, con las personificaciones de las cuatro alegorías que hemos citado: la Teología, la Filosofía, la Poesía y la justicia. En los ángulos están representados Adán y Eva, el juicio de Salomón, la Astronomía y Apolo y Marsias. Entre el octógono y los rectángulos, aparecen unas secciones, cada una con dos historias: una, monocroma, de historia, y la otra, policroma, de tema mitológico. La decoración de la bóveda está concebida unitariamente, relacionándose unas escenas con otras según su disposición. La Disputa del Sacramento representa el triunfo de Cristo bajo la forma de la Eucaristía. Está concebida con grandiosidad de escenario que evoca los cuadros de su etapa de Umbría. Colocados en semicírculos, se ordenan Pontífices, cardenales y obispos, que discuten acaloradamente en actitudes y ademanes clásicos. Se debe el nombre de este fresco a una interpretación, dada en el s. XVII, de un pasaje del Vasar¡. Lo que verdaderamente representa el fresco es la Exaltación de la Eucaristía. Los críticos lo proclaman unánimemente como la primera obra realizada de esta serie. La misma grandiosidad podemos notar en La Escuela de Atenas, que acusa mayor influencia de Miguel Ángel en los modelos humanos, de volumen gigantesco y gran movimiento; el escenario, en el que los espesos muros soportan una enorme bóveda, se ha hecho más renacentista. Delante de este marco aparecen las figuras de Platón, Aristóteles, Arquímedes, Ptolomeo y otras que se ha tratado de identificar con personajes contemporáneos sobresalientes en el mundo de las Artes y las Letras. El Parnaso presenta en el centro a Apolo con la lira y, sentadas junto a él, a Calíope y Erato, que presiden el coro de las otras musas. En el resto de las figuras están representados los poetas. En cuanto al fresco que representa a Gregorio IX aprobando los Decretales, parece ser que intervinieron en él discípulos de Rafael. Después de terminar esta estancia, el Papa le encarga la decoración de la conocida después por Stanza de Heliodoro. En ella, y también al fresco, pinta los pasajes de Heliodoro expulsado del templo, La Misa de Bolsena, La liberación de S. Pedro y el Encuentro de León I y Atila. Durante la ejecución de esta serie muere el papa Julio II, al que sucede León X. En la tercera estancia vaticana, pinta R. (1514-17), entre otros, el fresco del Incendio del Borgo, en el que resalta el interés del artista por el movimiento. El tema está tomado del Liber Pontificalis y representa el milagro del papa León IV, al extinguir el incendio declarado en el Borgo. En esos años pinta también los maravillosos cartones para la serie de Los Hechos de los Apóstoles, de los que se hacen tapices en Flandes, y La visión de Ezequiel (Florencia, Palacio Pitti). Este cuadro debe ser de ca. 1516, a juzgar por la influencia miguelangelesca, y a la vez clásica, que en él se aprecia. Jehová evoca la figura de Júpiter y la composición recuerda la agrupación del Toro Farnesio, del Museo de Nápoles. El cuadro es de pequeñas proporciones, lo que hace más admirable lo bien logrados que están la composición, la grandiosidad y el movimiento, en espacio tan reducido. Los críticos han querido ver en este cuadro la mano de julio Romano trabajando sobre un dibujo de R., y algunos autores han llegado a sostener que el paisaje es una adición posterior. Entre los cuadros más destacados de la época romana de R. debe citarse en primer término La Virgen del Pez (Madrid, Prado). Aparece la Virgen en trono, con el Niño, al que sujeta con un movimiento elegantísimo. A un lado de la Virgen, está representado Tobías sujetando el pez y acompañado por el Ángel; al otro lado, S. jerónimo. Parece ser que este cuadro fue pintado para la iglesia de S. Domingo de Nápoles. A la misma fecha de este cuadro (1515) pertenece también La Virgen de S. Sixto (Dresde, Galería) así como La Virgen de la Silla (Florencia, Palacio Pitti), en los que la simplicidad compositiva y grandiosidad romana son las notas más características. En el primero, entre cortinas, se ve a la Virgen con el Niño sobre nubes. A un lado, S. Sixto Papa, y al otro S. Bárbara, ambos de rodillas. En la parte inferior, apoyados en una balaustrada, casi al borde mismo del marco, dos angelitos. Está pintado sobre tela -hecho insólito en R., que pintaba generalmente sobre tabla-, lo que ha hecho pensar a algunos críticos que fue pintado para un estandarte procesional. Vasari dice que fue hecho para los monjes negros de S. Sixto en Piacenza. Otros críticos más recientes lanzaron la hipótesis de que el cuadro fuera destinado a decorar el sepulcro de julio 11. En el torbellino de hipótesis, las conclusiones de Putscher parecen más lógicas. Para él, el cuadro fue destinado a la iglesia piacentina, en construcción por aquellos años, y debía servir como ventana fingida en el ábside. En este punto, discrepan otros escritores, que opinan que el lugar para el que fue destinado era el altar mayor. En esta tela, R. hace aparecer a los santos y a la Virgen como mediadores entre el pueblo y la Divinidad. La Virgen aparece sencilla, descalza, pero concebida con una belleza sobrenatural.
En la Virgen de la Silla, apenas hay reminiscencias peruginescas, como no sea en la expresión melancólica de los rostros. El R. de esta obra es el mismo que ha creado las estancias del Vaticano. Aunque la forma circular del cuadro haya forzado la posición de algunas figuras, resulta bien compuesto el conjunto, que es muy hermoso, equiparable a la Madonna Sixtina. Este cuadro fue hecho, tal vez, para León X. En varios dibujos de R., que se conservan en el Museo de Lille, pueden reconocerse las tres figuras de este cuadro. Donde más se nota la influencia de Miguel Ángel en R. es en los cuadros a que sirve de tema la Sagrada Familia: La Sagrada Familia de Francisco I (París, Louvre) y La Sagrada Familia de Roble (Madrid, Prado) son buena prueba de ello. En las figuras se acusa una concepción grandiosa y movida; sus cuerpos, así como los plegados de los ropajes, son más escultóricos; es más fuerte el colorido; el paisaje, con ruinas romanas, nos habla igualmente de esa época. La misma influencia miguelangelesca se observa en dos grandes composiciones: La Transfiguración (Pinacoteca Vaticana) y El Pasmo de Sicilia (Madrid, Prado). Este último cuadro representa una de las caídas de Cristo en el camino del Calvario. Fue pintado para la iglesia de S. María dello Spasimo, de Palermo, adonde llegó tras un azaroso viaje. En 1622 fue adquirido por Felipe IV de España. Recientemente han aparecido documentos relativos a la llegada y estancia de este cuadro en la colección real española (J. J. Junquera y Mato, Algunos datos sobre el Pasmo de Rafael..., «Arte Español», 1963-67). Entre los retratos pintados por R., destaca el del Cardenal (Madrid, Prado). Se ha supuesto que se trata del card. Alidosi, en tanto que otros creen que es el card. Bibbiena, llamado Alibrandi. Hasta ahora, tenía más posibilidades de acierto la primera de dichas hipótesis, pero ofrecía una grave dificultad para admitir la época del cuadro, porque R. hubiera tenido que hacer el retrato de Alidosi antes de 1511, fecha que acepta Rosenberg, pero que, para otros, en modo alguno puede compaginarse con la madurez de estilo de la obra, que estiman corresponde hacia 1518. El cuadro data, indudablemente, de los últimos años del maestro; y la reciente designación del card. Trivulzio como el personaje retratado, no sólo es totalmente persuasiva, sino que confirma la opinión sobre la época en que fue pintado. La obra está admirablemente conservada; los colores resplandecen con extraordinaria frescura, y la cabeza parece animada, colaborando todo a una fuerte sensación de vida. Otro destacado retrato es La Donna Vellata (Florencia, Palacio Pitti). Se consideró durante mucho tiempo como el retrato de la Fornarina; sus facciones son muy semejantes a las de la Virgen de S. Sixto. Pero quizá el que más renombre ha dado a R. es el Retrato de León X (Florencia, Palacio Pitti), que Vasari describe así: «El terciopelo está como materialmente cubierto por la finísima vellosidad de la seda, el traje de damasco del Papa como si hiciera, al moverse, el ruido característico de esta tela y despidiera luminosas irisaciones, las pieles de adorno tienen un pelo flexible y vivo, y el oro y la seda están tan maravillosamente reproducidos que, más que manchas de color, parecen seda y oro verdaderos; el código de pergamino, adornado con miniaturas, produce un efecto más real que haría el código mismo, y la campanilla aparece cincelada y decorada tan maravillosamente que no puede decirse con palabras. Por último, sobre uno de los montantes del respaldo del sillón hay, a manera de copete, un remate esférico, tan brillantemente pulimentado, que refleja todo el espacio circundante con el disco de la ventana y los reflejos luminosos». El Pontífice aparece sentado entre dos de sus sobrinos: Julio de Medici (luego Clemente VII) a la derecha, y Luis de Rossi a la izquierda. Ambos aparecen revestidos con trajes de cardenal; como el segundo fue nombrado cardenal en 1517 y murió apenas transcurridos dos años, no hay duda de que el cuadro fue pintado en ese breve lapso de tiempo. Es, entre los retratos debidos a R., una obra maestra. Al progresar en el tiempo la obra de R., va evolucionando la factura de sus retratos que, haciéndose cada vez más ampulosos, serán punto de partida de los grandes retratistas barrocos. Un rápido examen de las diversas actividades de la corta vida de R. nos permite contemplar su profunda vocación artística y su afán de superación, manifestados en los sucesivos progresos que jalonan y caracterizan las distintas etapas de su obra. Iniciada ésta en muy temprana edad, no sólo asimila rápidamente con ágil intuición las enseñanzas de los excelentes maestros que brillaron en su tiempo, sino que acertó a impregnarlas de nuevos matices en la composición, el colorido, la técnica en suma, que imprimieron a su obra un innegable sello de propia personalidad. No se concibe, de otro modo, que en plena juventud gozara del favor de los grandes personajes de la época que, como a los maestros ya consagrados, le encargaron obras que han pasado a la posteridad. No son escasos los críticos que señalan la influencia de los grandes maestros de su época en la copiosa obra de R., restando con ello a ésta, indirectamente, la característica de originalidad. Pero si se tiene en cuenta que R. murió a la edad de 37 años, que sólo trabajó, por tanto, en su juventud, es decir, en los que como comienzo de una carrera, se busca naturalmente la inspiración en la obra de los consagrados; y que, no obstante, se aprecian en el joven artista geniales características propias, al menos en cuanto a la expresión de sus concepciones y a la superación de las técnicas, no parece aventurado asegurar que, con una vida más dilatada, hubiera dejado a la posteridad una obra quizá insuperable en todos los aspectos del arte pictórico BIBL.: M. PRISCO y P. L. DE VECCI-[I, La obra completa de Rafael, Barcelona 1969 (con selecta bibl.); R. MONTI, Rafael, Barcelona 1968; M. SALMI y OTROS, Rafael, Barcelona 1970.
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