lunes, 22 de febrero de 2010

Influencias del Arte Egipcio

La Pirámide del Louvre cumple 20 años y celebra su éxito
Coloquios, conciertos y proyecciones luminosas, entre los actos programados para la ocasión
EFE - París - 30/03/2009

La pirámide del Louvre, monumento dentro del monumento que atrae a tantos amantes del arte y turistas como la mismísima Gioconda, cumple hoy 20 años desde que fue erigida en el centro histórico de París, y lo celebra con un sinfín de actos culturales y artísticos. Coloquios, conciertos, proyecciones luminosas, conferencias, publicaciones, sesiones de cine y paseos "nocturnos" musicales recordarán a lo largo de este mes de abril que el promotor del proyecto, el presidente socialista François Mitterrand, la inauguró el 30 de marzo de 1989.


El encargado de construir el vistoso edificio acristalado que transformó la faz del Louvre y en cierta forma de París fue el arquitecto chino-estadunidense Ieo Ming Pei. Mitterrand provocó una violenta polémica nacional con su deseo de instalar una obra tan vanguardista en el corazón del antiguo palacio real fundado por Carlos V el Sabio (1338-1380) sobre el fortín construido en 1190, junto al Sena, por el rey Philippe Auguste. La obra de Pei se insertaba en un plan que muchos calificaron de faraónico, que incluía emblemáticos edificios como el Arco de la Defensa, la Opera de la Bastilla, la Gran Biblioteca Mitterrand o la rehabilitación de la Estación de Orsay, hoy Museo dedicado al siglo XIX y los impresionisas.

Desde el primer momento, la oposición fue dura y de la más diversa índole contra el "Gran Louvre", que incluía la creación subterránea de una inmensa galería comercial y un Carrousel capaz de acoger multitudinarios salones, desfiles y convenciones, también bajo tierra. En aquellos tiempos encabezaba la protesta la idea de Pei de injertar allí el sobrio poliedro transparente, que terminaría teniendo 21 metros de altura y 34 de anchura, sobre una superficie de 1.000 metros cuadrados. Celebrado hoy casi unánimemente, el arquitecto tuvo, sin embargo, que modificar ciertos planes y limitar el tamaño de la pirámide, además de prescindir del vasto corredor semisubterráneo pensado para dar entrada a una media de 4,5 millones de visitantes anuales.

En su lugar se abrió un acceso directo en la propia pirámide, en su fachada principal, ante la que comenzaron a formarse de inmediato sinuosas colas, estilo Disney, para entrar a un museo que en 2008 atrajo a 8,5 millones de personas. El Museo comenzará sus conmemoraciones el 3 de abril para celebrar el éxito de la operación Gran Louvre y la intacta belleza de su arquitectura, cuya etérea estructura de acero pesa 95 toneladas y su marco de aluminio y cristal 105 toneladas. Las primeras fechas estarán dedicadas a la juventud, con especial ahínco en la nueva política estatal de ofrecer entrada gratis a sus museos a los jóvenes de entre 18 y 25 años. El 8 de abril se celebrará una jornada-homenaje a Pei, en su presencia, con varios debates sobre el tema "Museo-Museos", que contarán con la participación de Rafael Moneo, entre otros especialistas.

Veinte años después de la construcción del hoy celebérrimo monumento, Pei, Moneo, Jean-Michel Wilmotte, Michel Macary y otros arquitectos de diferentes países darán un repaso a "la historia de los museos", además de evocar los aspectos más actuales de la cuestión. Tomarán como punto de partida la espectacular integración de la arquitctura contemporánea en un lugar cargado de historia, como el Louvre, que vivió así una "profunda redefinición de la imagen pública y de sus usos sociales", según resaltaron los organizadores. También para celebrar el trabajo de Pei y de los otros artistas que trabajaron en el proyecto, del 7 al 10 de abril se proyectarán en las fachadas del Museo los poemas luminosos de la artista estadounidense Jenny Holzer, titulados Xenon for Paris.

Creado en 1793, poco después de la Revolución Francesa (1789), en el antiguo Palacio Real, el Louvre cuenta hoy con 300 salas repartidas en tres alas: Denon, Richelieu y Sully. En ellas aspira a ofrecer una visión coherente de la historia del arte occidental, desde las civilizaciones antiguas y la Edad Media hasta medidos del siglo XIX, mediante la exposición de 35.000 obras de las cerca de 450.000 que posee.

El arte egipcio

EL ARTE EGIPCIO

Mientras en Europa occidental, los grupos humanos vivían todavía en la Prehistoria, dentro de alguna de las fases de la Edad de los Metales, en torno al valle del río Nilo, en Egipto, va a iniciar su desarrollo una cultura histórica de gran originalidad y personalidad y que, además, empleará ya la escritura como nueva forma de comunicación (3000 A.C.)

El Nilo:


• La historia de Egipto, su mitología, economía, política y cultura no habrían sido posibles tal y como hoy las conocemos sin la presencia del río Nilo.

• Este marca profundamente la vida egipcia en todos los órdenes. Las crecidas del río eran relativamente fáciles de predecir y controlar, gracias a lo cual pudo producirse una agricultura intensiva y un rápido desarrollo de la civilización.

• El Nilo divide al país en dos grandes zonas muy diferenciadas: al norte, el delta o Bajo Egipto, compuesto por una serie de llanuras fluviales donde pronto crecieron los núcleos urbanos. Y, al sur, el Alto Egipto, un estrecho valle situado entre montañas poco elevadas.

Sociedad y política

• Estamos ante una sociedad estratificada, cuya cúspide está ocupada por el faraón, supremo gobernante del país, hijo de los dioses, cuando no dios él mismo.

• Junto al faraón aparecen los sacerdotes, los jefes guerreros y el personal administrativo, que domina la escritura.

• Es en este contexto económico y social en el que debemos encuadrar las manifestaciones del arte egipcio: un arte asociado a los grupos poderosos y, sobre todo, a la religiosidad: las tumbas, los templos, la pintura o la estatuaria así lo atestiguan.

La escritura

• La escritura aparece en torno al año 3000 A.C. y es fundamental para el conocimiento de la historia del Egipto Antiguo.
• Hay 3 tipos: jeroglífica, hierática y demótica
• La escritura jeroglífica es la más conocida, asociada a los monumentos y realizada en relieve, de difícil interpretación.



Períodos del Egipto Faraónico:

Período tinita: 3200 a 2800 A.C.
Se forma el estado, comienza la escritura y el calendario.
Corresponde al reinado de Menes (unificador del Alto y Bajo Egipto) y a las dinastías I y II
La capital es Tinis

Imperio Antiguo: 2800 al 2100 a.C. aprox.
La capital es Memphis
Corresponde a las dinastías III a VI, siendo las IV y V las de mayor esplendor
Los faraones de este período son los “constructores de pirámides”
Estamos frente a una economía poderosa y a una administración de gran desarrollo
Es la cúspide en la veneración a la figura del Faraón
A partir de la dinastía VII sobreviene un período de crisis que da origen a un primer período intermedio.(2500 a 2100 a.C

Imperio Medio 2000 a 1600 a.C. aprox.
Corresponde a las dinastías XI a XV
La capital es Tebas
La figura del Faraón es más humanizada
Se mantienen las pirámides pero cambian proporciones y materiales, se pierde el esplendor del período anterior
El período culmina con la invasión de los hicsos que abre un período intermedio que comprende a las dinastias XVI y XVII

Imperio Nuevo 1600 a 650 a.C. aprox.
Corresponde a las dinastías XVIII a XXV
La capital es Tebas
Se vive un período de gran esplendor, destacando los reinados de Tutmosis III, Akenaton, Ramsés II.

Epoca Baja 600 a 330 a.C.
En este período se darán invasiones de varios pueblos culminando en el 330 cuando Alejandro Magno se hace con el poder

Características generales del Arte Egipcio:

• Está relacionado con el medio geográfico en el que se desarrolla: éste determina una cultura cerrada que hace un arte impermeable a influencias exteriores, que va a evolucionar poco y cuando lo hace va a ser sobre sus propias formas.

• Por otro lado, el medio va a determinar unos materiales que nos indican una despreocupación por la vida terrestre y un deseo de eternizar la moral del difunto y del dios, por lo que el arte muchas veces está en función de templos y tumbas. Esto está relacionado con los dos factores determinantes del arte que también vienen dados por el medio: la monarquía y la religión




• Así, el faraón (y los nobles) y los sacerdotes van a ser los principales clientes. Se trata de un arte oficial, que se desarrolla en virtud de la religión fundamentalmente, y a ésta está vinculado el faraón. No es por tanto un arte autónomo.

• El arte egipcio está siempre sometido a unas normas, por esto es muy semejante y monótono, homogéneo. Es un arte estereotipado en el que se valora más la precisión del acabado que la originalidad. Además, tiene un gran carácter simbólico y mágico (antes que una función estética)

• Los artistas egipcios van a permanecer, en líneas generales, en el anonimato.

Los principios del arte egipcio:

• En la arquitectura destaca la monumentalidad (palacios, templos y tumbas)

• Escultura: destaca el relieve con una representacion del cuerpo inalterable que también se repite en la pintura:

– El ojo de frente
– Cara, piernas y pies de perfil
– El busto de frente, con el tiempo se colocará en ¾
– Altura jerárquica de las figuras representadas
– Falta de perspectiva. Horizontalidad
– Representación bi-dimensional





LA PALETA DE NARMER. Hacia el 3200 a.C.
La paleta de Narmer no era una pieza de uso cotidiano, sino una paleta votiva que se utilizaba para colorear los ojos de la estatua de culto del dios durante la celebración de un rito, relacionado, probablemente, con una victoria militar del faraón, cuyo nombre aparece escrito en el jeroglífico que se encuentra en la parte superior de la paleta, entre las dos cabezas de toro con rostro humano.
Narmer, el faraón que unió el Alto y el Bajo Egipto en una sola unidad política y con el que se inició la primera dinastía, aparece representado dos veces, una en cada cara de la paleta. En la parte posterior aparece tocado con la corona blanca del Alto Egipoto; se le ve erguido, sosteniendo la maza con su mano derecha, a punto de descargar el golpe fatal sobre su enemigo, un libio vencido ya, que yace a sus pies. A la derecha se ve un halcón –Horus- que sujeta a otro enemigo derrotado de cuyo cuerpo salen seis tallos que representan los seis mil libios muertos en aquella ocasión. Tras Narmer, un criado lleva sus sandalias en la mano, indicándonos que estamos en presencia de un acontecimiento ritual, sagrado.
En la cara frontal –aquella en la que se encuentra el recipiente para el color, formado por los cuellos enlazados de dos animales- Narmer aparece cubierto con la corona roja del Bajo Egipto y pasando revista a una multitud de enemigos muertos, que yacen con las cabezas entre las piernas.
En los dos casos el artista ha hecho caso omiso del aspecto real de las cosas y ha representado al faraón con un tamaño notablemente mayor que el del resto de los personajes. A él, lo único que le interesaba era resaltar la imporancia jerárquica del faraón y se sirvio de un convencionalismo perfectamente admitido por todas las culturas del mundo antiguo. Pero éste no es el único caso en que el artista falsea la realidad óptica de las cosas; la falsea también a la hora de representar el cuerpo humano, para el que adopta el convencionalismo de disponer la cabeza y las extremidades de perfil y el tronco y el ojo de frente, con lo que conseguía presentar cada una de las partes del cuerpo en su forma más característica. Y la falseó también al utilizar simultáneamente varias perspectivas diferentes: en la parte frontal de la paleta se ve al faraón y su séquito en un plano paralelo al del espectador, mientras que los enemigos muertos se encuentran vistos desde arriba; igualmente, en la parte inferior se ve, también en un plano paralelo al espectador, a un toro –símbolo del faraón- matando a un enemigo junto a las murallas de una ciudad representada a vista de pájaro.

En los dos casos, en el de las alteraciones anatómicas y en el de las alteraciones perspectivas, hay una misma voluntad de claridad, de representar la escena de la manera más fácilmente legible por parte del espectador, y de sacrificar la verdad “óptica” de las cosas a su verdad “real”.
Nada de esto era una novedad, pero sí la distribución perfectamente organizada en registros paralelos que tienen todas las escenas, cuyos personajes aparecen con los pies sólidamente apoyados sobre una línea recta que representa el suelo. Esta forma de componer, que ya no se abandonará jamás, supone un enorme avance sobre la disposición anárquica que hasta este momento tenían las figuras sobre la superficie. Una novedad posible a los nuevos hábitos visuales que había generado la práctica de la agricultura y el uso generalizado de los cilindros sellos.

(Tomado de Historia del Arte, Delfín Rodríguez Ruiz y otros, Edit. Akal)

LA ARQUITECTURA

Características Generales:


• Es una arquitectura monumental, realizada para perdurar en el tiempo, hecha en piedra y adintelada (o arquitrabada): en ella la línea curva no existe, salvo en las secciones de las columnas.

• Utiliza los siguientes soportes:
- El muro (en forma de talud), la columna y a veces el pilar



Arquitectura funeraria: la tumba

• Está relacionada con el más allá y constituye unos de los ejemplos más representativos de este arte

• Constaba de 2 partes: una subterránea (cámara mortuoria y sárcofago) y una superestructura visible. Esta parte era pública y tenía una capilla para el culto. La decoración y el número de salas dependían de la categoría del muerto.

Evolución de la tumba

• Evolucionó desde la fosa neolítica hasta el suntuoso hipogeo del período tebano.

• Durante el Imperio Antiguo las tumbas fueron la mastaba y las pirámides

• A la mastaba (construcción de muros inclinados de foma de prisma con 2 cámaras subterráneas: la mortuoria y la de las estatuas) le sigue la pirámide escalonada (sucesión de mastabas superpuestas)



• Esta última evolucionó hacia la pirámide

La pirámide

• De fuerte simbolismo religioso y político, consideradas la “casa de eternidad” de los faraones, se construyeron para desafiar al tiempo.

• Constituyen la representación del dios Ra (se encuentra en la cúspide y llega al suelo mediante los lados de la pirámide y abarca toda la tierra de Egipto) y relacionan a la divinidad con el faraón

• Constituye una masa cerrada, no tiene puertas ni ninguna manifestación al exterior.



La pirámide forma parte de un conjunto integrado por:

• La pirámide con la cámara funeraria
• Pirámides secundarias
• Templos
• Barcos enterrados para el viaje del Faraón a la otra vida
• Recinto amurallado


Construcción de las pirámides egipcias. La pirámide de KEOPS

HERODOTO: Los nueve libros de la Historia


“En esta fatiga ocupaba de continuo hasta tres mil hombres, a los cuales de tres en tres meses iba relevando y sólo en construir el camino para conducir dicha piedra de sillería hizo penar y afanar a su pueblo durante diez años enteros; lo que no debe extrañarse, pues este camino, si no me engaño, es obra poco o nada inferior a la pirámide misma… En cuanto a la pirámide se gastaron en su construcción veinte años… La pirámide fue calificándose de modo que en ella quedasen unas gradas o apoyos, que algunos llamaban escalas y otros altares. Hecha así desde el principio la parte inferior, iban levantando y subiendo las piedras, ya labradas con cierta máquina formada de maderos cortos que, alzándolas desde el suelo, las ponía en el primer orden de gradas, desde el cual, con otra máquina que en él tenían prevenida, las subían al segundo orden… Así es que la fachada empezó a pulirse por arriba, bajando después consecutivamente, de modo que la parte inferior que estribaba en el mismo suelo fue la postrera en recibir la última mano.”




La llanura de Gizeh (cerca de el Cairo)

• Se encuentran las pirámides de los faraones Keops, Kefren y Micerino. sus grandes dimensiones (la pirámide de Keops tiene 146 metros de altura) y la perfección de sus proporciones dejan atónitos a quienes las contemplan. (2600 a.C.)

• La construcción de la pirámide y de los templos que la acompañaban duraba por lo general una veintena de años y se necesitaba de varios miles de toneladas de piedras, extraídas por decenas de miles de obreros . Estos las transportaban sobre troncos y las subían mediante gigantescas rampas de tierra.

Hipogeos

• Se utilizan en el Imperio Nuevo
• Son construcciones excavadas en la roca, algunas de manera horizontal y la mayoría también en profundidad
• Se busca ocultar y hacer inviolable la tumba, se va a separar la parte visible, destinada al culto, de la invisible, el lugar de enterramiento


El Valle de los Reyes

• Es la necrópolis donde se encuentran la mayoría de las tumbas de los faraones del Imperio Nuevo

• La de Tutankamón es una de las más conocidas

• Varias tumbas del Valle de los Reyes permanecieron abiertas desde la Antigüedad. Éstas serían pasto del vandalismo de los griegos y los romanos.


LOS TEMPLOS

• Los hubo de 2 tipos: los funerarios: anexos de las tumbas y los dedicados a los dioses.

• Estos últimos alcanzan su mayor esplendor en el Imperio Nuevo: son magníficos los de Luxor y los de Karnak

• Entre los del primer tipo destaca el templo de la reina Hatsepsut en Deir-El-Bahari.















Templo de Abu Simbel<
• Constituyó el templo más grande perforado en roca

• Se trata en realidad de un conjunto de templos dedicados a Ra, Ptah, Amón y al propio faraón constructor: Ramsés II


* Es un speos, cuyo pilono, en lugar de estar exento, está tallado en la roca. Delante del pilono vemos las cuatro figuras colosales de Ramsés II en postura sedente; entre ellas se localiza la única entrada al templo. En la sala hipóstila y en otros espacios del templo se suceden los relieves con batallas del faraón.



ESCULTURA Y PINTURA

Características de la estatuaria

• Mantiene similares características a lo largo de toda la historia del Egipto antiguo

• Rostros: gran realismo, verdaderos retratos
• Cuerpo: apenas esbozado y en actitudes convencionales: sentados con las piernas juntas y las manos sobre las rodillas o parados con la pierna izquierda en actitud de marcha y los brazos a ambos lados del cuerpo.

• Estatuas sometidas a ley de la frontalidad (frente, cuello y cintura en un mismo plano.

• Materiales: madera, piedra y metales

• Representan a dioses y reyes con majestuosidad, también a personajes del pueblo.

• Iban destinadas a tumbas o templos y solían estar diseñadas para la contemplación por delante. El rostro debía mirar hacia el frente: hacia la eternidad.



Bajorrelieves y pintura

• Adornaron interiores de templos y tumbas

• También exteriores (pilones, obeliscos, columnas)

• Representan escenas religiosas, de la vida de los faraones, de la vida de los difuntos y tienen por objeto recrear al doble. También representan escenas de la vida cotidiana.

• Frente al hieratismo de la escultura, va a haber un gran dinamismo


• Estuvieron sometidos a las normas impuestas por la tradición:
Se representaba a las figuras humanas con el cuerpo de perfil, los ojos y los hombros de frente

• Se expresaba la jerarquía de los personajes por el tamaño

• La representación se ordena en bandas horizontales superpuestas, legibles, producto de una concepción de límite y de organización del espacio hija de la agricultura

La revolución de Akenaton

• Durante el reinado de Akenaton (1380 a.C.) se dio una revolución religiosa de gran impacto en el arte:

• Las formas se suavizan, el realismo es mayor, las representaciones adquieren mucho más movimiento.



EJERCICIO:

1) De acuerdo a lo estudiado en clase vinculado con el arte egipcio, y guiándote por los aspectos formales y de representación en que debes detenerte para el análisis de una obra de arte, utiliza la siguiente ficha, y describe e intenta analizar el siguiente ejemplo de la escultura egipcia

“LEER” UNA OBRA DE ARTE: GUIA PARA SU ANÁLISIS



DESCRIPCIÓN MATERIAL DE LA OBRA

Autor:
Título:
Fecha:
Dimensiones y formato:
Material:
Soporte y técnica de ejecución:
Estilo:
Lugar de procedencia:
Lugar de emplazamiento:

ANÁLISIS DEL SIGNIFICADO

Tema:
Individualización del contenido:
Descripción de los personajes: (actitud, papel en la escena, disposición en el espacio)
Descripción del ambiente: (fondo arquitectónico, paisajístico...)
Finalidad:

ANÁLISIS DEL LENGUAJE VISUAL
Obra escultórica: tipo: relieve, bulto redondo..., técnicas: talla, esculpido, cera, modelado..., Elementos formales: retoques posteriores, volúmenes, composición...

VALORACIÓN ESTÉTICA

ESTUDIO DEL AUTOR Y DE SU CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL

martes, 16 de febrero de 2010

¿QUÉ ES EL ARTE?

Ahora bien, ¿cuándo un objeto es una obra de arte y cuándo no?, ¿cuál es su valor?, ¿para qué sirve?, ¿a qué dan importancia en una obra de arte los historiadores?
Para contestar estas preguntas digamos que el arte es una noción abstracta, fruto del concepto del ser humano, de su obra y de la naturaleza. Depende de cómo ve la sociedad el mundo en su época, el mundo de cada época. Pero, sin embargo, es atemporal, porque el observador de la obra de arte la interpreta según su sistema de valores actual, revalorizándola cada vez.
No hay, pues, un concepto de arte universal, ni un lenguaje universal del arte, cada época y cada cultura tiene el suyo e interpreta las manifestaciones artísticas desde su punto de vista
Por tanto aquello que nosotros hoy llamamos arte es una construcción intelectual, producto de los que han estudiado esta disciplina (y han elaborado por tanto una teoría del arte) durante los últimos doscientos cincuenta años.

El concepto de arte a través del tiempo

Las primeras manifestaciones de lo que llamamos arte están relacionadas con la magia: las pinturas rupestres, las estatuillas paleolíticas, por ejemplo. Pero la idea del arte ha evolucionado hasta dejar de tener ese sentido mágico para pasar a tener, un sentido estético. En todas las épocas ha habido una tensión entre estética y didáctica, según el concepto y la función que se tuviera del arte. Según las épocas ha dominado una u otra.
Desde Grecia el arte ha estado vinculado a la naturaleza, la cual se interpreta de forma más o menos idealizada o realista. Los griegos crearon un canon para la representación “bella” de la naturaleza: el ideal era aplicar una serie de principios como el orden, la proporción, la simetría, etc.
Aunque la forma de imitar la naturaleza cambia con las épocas. Sin embargo, siempre ha habido una tensión entre realismo y abstracción, entre la imitación fiel y la idealización más o menos simplificada. La abstracción llegará a su punto culminante en el siglo XX, con la abstracción no figurativa, que Kandinsky llamaría arte total.
Desde el siglo XVIII el arte se concibe como un juego, el arte por el arte, la estética pura, y el elemento decorativo sin más complicaciones. Pero el arte también, en la medida que interpreta la realidad, sirve como espejo de la época, y como vehículo de denuncia social y de transformación humana.

En el siglo XIX el liberalismo adopta una nueva concepción de lo que es el arte: la proyección de la personalidad genial del artista y de sus sentimientos; como Van Gogh que expresa subjetivamente su psicología. Aparece en el arte una tercera tensión: entre la imitación fría y la expresión. El expresionismo en el arte lo encontramos en todas las épocas, pero nunca tan claramente como en el siglo XX.
La fotografía ha liberado al arte de su obsesión por la imitación, por lo que ha de buscar otros caminos que le definan y le individualicen.


No hay, pues, un concepto de arte universal, ni un lenguaje universal del arte, cada época y cada cultura tiene el suyo e interpreta las manifestaciones artísticas desde su punto de vista.
Veamos a continuación dos definiciones de escritores contemporáneos sobre el arte:

"... el arte es inútil, al menos comparado con, digamos, el trabajo de un fontanero, un médico o un maquinista. Pero ¿qué tiene de malo la inutilidad? Yo sostengo que el valor del arte reside en su propia inutilidad; la creación de una obra de arte es lo que nos distingue de las demás criaturas que pueblan este planeta; y lo que nos define, en lo esencial, como seres humanos. Hacer algo por puro placer, por la gracia de hacerlo."
Discurso del escritor PAUL AUSTER en la entrega de los Premios Príncipe de Asturias 2006.


"El arte enseña a mirar: a mirar el arte y a mirar con ojos más atentos el mundo. En los cuadros, en las esculturas, igual que en los libros, uno busca lo que está en ellos y también lo que está más allá, una iluminación acerca de sí mismo, una forma verdadera y pura de conocimiento."
ANTONIO MUÑOZ MOLINA: "Ventanas de Manhattan



Arte y belleza

En un principio el arte hace referencia a la valoración que se hace de una obra, mientras que la estética hace referencia al aspecto general de la obra, y esto nos permite identificarla como perteneciente a una época y un estilo concreto. Y es que cada época (vale también para el artista) tiene una estética que la caracteriza.
Lo que se postula como bello en un período histórico determinado, está basado en un modelo que esa época adoptó como ideal de belleza.


En el siglo XIX, los artistas empezaron a cuestionar los enfoques tradicionales de la estética, según los cuales el arte es imitación de la naturaleza y las obras de arte son tan útiles como bellas. Se comienza así el camino hacia el arte abstracto, hacia el arte concreto, un arte que no es bello por lo que representa sino por lo que es en sí mismo. Se procurará eliminar toda referencia a la realidad, no solo en lo representado, sino en lo que acompaña a la obra: el título, el soporte, etc. Muy criticado en su época hoy en día la estética de obras como las de Mondrian o Malévich se usan masivamente en la publicidad.
Compartimos a continuación un texto de Tolstoi que expresa una crítica a la sociedad europea, y trata de derrumbar supuestos mitos que intentaron dar una definición positiva de lo que es el arte. "El arte igual a belleza" o "arte igual a placer" son ecuaciones que no le satisfacen. ¿Qué es el arte? ¿Acaso es arte sólo aquello que nos agrada, que nos produce placer y que excita el deseo de nuestros sentidos? Tolstoi relaciona el arte con una visión subjetiva. Pero no habla de la subjetividad que nos produce placer, sino de aquella que nos comunica emociones.

(…) siempre se ha fundado la concepción del arte sobre la de la belleza. (…) Para dar una definición correcta del arte es pues necesario, ante todo, cesar de ver en él un material de placer, y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres.
Toda obra de arte pone en relación al hombre a quien se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben la impresión de ella. La palabra que trasmite los pensamientos de los hombres es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que lo distingue de la palabra es que ésta sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, sólo le trasmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera del modo siguiente:
Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que otro hombre los exprese ante él para que enseguida los examine él mismo, aún cuando no los haya experimentado jamás. (…)
Los sentimientos que el artista comunica a otros pueden ser de distinta especie, fuertes o débiles, importantes o insignificantes, buenos o malos; pueden ser de patriotismo, de resignación, de piedad; pueden expresarse por medio de un drama, de una novela, de una pintura, de un baile, de un paisaje, de una fábula. Toda obra que los exprese así, es obra de arte.Desde que los espectadores o los oyentes experimentan los sentimientos que el autor expresa, hay obra de arte.
(..)
León Tolstoi, “¿Qué es el arte?”

El siguiente texto está extraído de “La historia del arte” de E. H. Gombrich, y constituye un fragmento de su capítulo introductorio:

“No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros, han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo. Podéis abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, sólo que no es Arte. Y podéis llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue precisamente Arte, sino algo distinto.

En verdad, no creo que haya ningún motivo ilícito entre los que puedan hacer que guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello. Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y aversiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tenemos por qué preocuparnos. Únicamente cuando un molesto recuerdo nos obsesiona, cuando instintivamente nos apartamos de una espléndida representación de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos sondearnos para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo, habríamos experimentado. Hay causas equivocadas de que no nos guste una obra de arte.

A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustaría ver en la realidad. Se trata de una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos atrae lo bello en la naturaleza y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. Esos mismos artistas no nos censurarían por nuestros gustos. Cuando el gran artista flamenco Rubens dibujó a su hijo, estaba orgulloso de sus agradables facciones y deseaba que también nosotros admiráramos al pequeño. Pero esta inclinación a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asuntos menos agradables. El gran pintor alemán Alberto Durero seguramente dibujó a su madre con tanta devoción y cariño como Rubens a su hijo. Su verista estudio de la vejez y la decrepitud puede producirnos tan viva impresión que nos haga apartar los ojos de él, y sin embargo, si reaccionamos contra esta primera aversión, quedaremos recompensados con creces, pues el dibujo de Durero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra. En efecto, de pronto descubrimos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema. (…) La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza. (…) Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión. En efecto, a menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que éste nos guste o nos disguste. Algunas personas se sienten atraídas por una expresión cuando pueden comprenderla con facilidad y, por ello, les emociona profundamente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó la cabeza del Cristo en la cruz, se propuso, sin duda, que el contemplador encontrase en este rostro la agonía y toda la exaltación de la pasión. En los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de una representación semejante del Cristo. El sentimiento que expresa es tan intenso y evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en sencillas iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte. Pero aunque esta intensa expresión sentimental nos impresione, no por ello deberemos desdeñar obras cuya expresión acaso no resulte tan fácil de comprender. El pintor italiano del medioevo que pintó la crucifixión, seguramente sintió la pasión con tanta sinceridad como Guido Reni, pero para comprender su modo de sentir, tenemos que conocer primeramente su procedimiento. Cuando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, podemos hasta preferir obras de arte cuya expresión es menos notoria que la de la obra de Guido Reni.
Del mismo modo que hay quien prefiere a las personas que emplean ademanes y palabras breves, en los que queda algo siempre por adivinar, también hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en los que queda algo por descubrir.
En los períodos más primitivos, cuando los artistas no eran tan hábiles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que con frecuencia resulta más impresionante es ver cómo, a pesar de todo, se esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren transmitir.
Pero con frecuencia nos encontramos con quienes tropiezan con otra dificultad. Quieren admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gusta son cuadros en los que algo aparece “como si fuera de verdad”. (…) Aún siente mayor aversión por obras que consideran dibujadas incorrectamente, en especial si pertenecen a época mucho más cercana a nosotros, en las que el artista “está obligado a saber más”. (…) Hay dos cosas que deberemos tener en cuenta siempre que creamos encontrar una falta de corrección en un cuadro. Una, si el artista no tuvo sus motivos para alterar la apariencia de lo que vio. Oiremos hablar mucho acerca de tales motivos, como la historia del arte nos revela. Otra, que nunca deberíamos condenar una obra por estar incorrectamente dibujada, a menos que estemos completamente seguros de que el que está equivocado es el pintor y no nosotros. (…) Propendemos a aceptar colores o formas convencionales como si fuesen exactos. Los niños acostumbran creer que las estrellas deben ser “estrelladas”, aunque realmente no lo son. Las personas que insisten en el que el cielo de un cuadro tiene que ser azul, y las hierbas verdes, no se conducen de manera muy distinta que los niños. Se indignan si ven otros colores en un cuadro, pero si procuramos olvidar cuanto hemos oído acerca de las verdes hierbas y los cielos azules, y contemplamos las cosas como si acabáramos de llegar de otro planeta en un viaje de descubrimiento y las viéramos por primera vez, encontraríamos que las cosas pueden adoptar las coloraciones más sorprendentes. Los pintores, ahora, proceden como si realizaran semejante viaje de descubrimiento. Quieren ver el mundo con un nuevo mirar, soslayando todo prejuicio e idea previa acerca de si la carne es rosada, y las manzanas, verdes o rojas. No es fácil desembarazarse de esas ideas preconcebidas, pero los artistas que mejor lo consiguen producen con frecuencia las obras más interesantes. Ellos son los que nos enseñan a contemplar nuevos atractivos en la naturaleza, la existencia de los cuales nunca nos pudimos imaginar. Si les seguimos atentamente y aprendemos algo de ellos, hasta una simple ojeada desde nuestra ventana puede convertirse en una maravillosa aventura. (…)”
E. H. Gombrich “El arte y los artistas”


ESTAMOS FRENTE A UNA OBRA DE ARTE CUANDO SE PRODUCE EL SIGUIENTE ENCUENTRO:

EL ARTISTA: utiliza con maestría y talentos, recursos para crear y transmitir sentimientos, sensaciones, ideas, al espectador

ESPECTADOR: contempla y disfruta la obra y se siente impregnado por el
mensaje que el artista transmitió.

Por tanto, existe la OBRA DE ARTE si se da la unión entre creador y contemplador.
Sólo si éste la analiza y la entiende, disfruta de ella.

Se hace necesario un proceso de formación para que el contemplador aprenda a mirar la obra.


Y en este punto es donde es clave el papel de la HISTORIA DEL ARTE.
Te proponemos que leas a continuación este extracto del libro “Historia del arte y metodología” del historiador del arte Otto Pächt.


Arte e Historia del ArteCiertamente es exacto que la investigación científica de las obras de arte no requiere necesariamente ser abordada a partir de una disciplina histórica. Es totalmente legítimo su tratamiento dentro de los marcos de una sociología del arte, de una psicología del arte, de una ciencia del arte, o de la estética; esto es cuando las obras de arte son coordinadas dentro de otras perspectivas científicas.
Es cierto también que la insistencia en el tratamiento histórico constituye un enfoque parcial que fácilmente puede conducir a un estrechamiento del horizonte y a un empobrecimiento de los conocimientos adquiridos, y que es muy deseable permanecer en contacto con todas las ramas científicas interesadas en otros aspectos de la obra de arte. Pero aún admitiendo todo lo anterior, hay que añadir inmediatamente que, con respecto a las artes plásticas, la historia del arte debe permanecer como disciplina central de investigación. Nosotros, historiadores del arte, aún cuando no consideremos los otros aspectos, estamos en condiciones de resolver, si no todos, muchos problemas esenciales. En cambio, nuestros colegas de la sociología del arte, de la historia de la cultura, no podrían avanzar demasiado sin la constante clarificación que procede de la historia del arte. Ello se debe a una serie de razones, difíciles de fundamentar, de las cuales provisionalmente expongo una: a nosotros, los historiadores del arte, nos compete en primer término proporcionarles el objeto de su investigación. Pues – y sólo para mencionar un supuesto – el objeto artístico no es todavía la obra artística, en el sentido de su captación por parte de cualquier estudio científico-humanístico.
A través de enfoques históricos debidamente orientados puede convertirse el objeto de arte en la obra de arte real, el sustrato material en el fenómeno artístico.
Para comenzar sería útil recurrir a ejemplos en los cuales la transformación del sustrato material en un fenómeno artístico se cumple a partir de la información histórica. Hay casos en que el contemplador sin formación histórica no sabe por donde comenzar: el objeto se le presenta como algo extraño, enigmático, contradictorio, carente de sentido, perturbador. En nuestro tiempo se ha comparado con razón el proceso de transformación del objeto artístico de algo completamente extraño en algo conocido y reconocible, con lo que experimentamos nosotros mismos cuando logramos leer y comprender un texto al principio indescifrable e ininteligible. Por ejemplo, un idioma extranjero exige que aprendamos su vocabulario, su gramática y sintaxis, para leer textos en él redactados. Los vocablos del idioma de la obra de arte del pasado serían como convenciones objetivas, formas y usos, que en el época en que surgieron serían como entendidas automáticamente, pero que a nosotros nos son ajenas. Uno de los motivos más frecuentes del primer arte cristiano, en las pinturas de catacumbas y sarcófagos, es el orante, una figura presentada en general frontalmente, que muestra los brazos elevados y lateralmente extendidos, las palmas de las manos hacia delante. Actualmente se requiere en el mejor de los casos cierta erudición para reconocer, sin más, el gesto de oración o un símbolo de la devoción. En aquella época, antes de llegar a la costumbre de las manos unidas, cualquiera sabía espontáneamente que lo representado era un orante.
Empero, no son solamente costumbres de la vida exterior, sino también modos de representación, y sobre estos no están en condiciones de proporcionarnos informe alguno ni la arqueología cristiana ni ningún estudio de fuentes medievales. Modos de representación son maneras de ver y pensar, modos de la fantasía plástica. Se plantea en consecuencia la cuestión de cómo podemos familiarizarnos con esos peculiares hábitos visuales. Para adaptarnos a una óptica artística particular se han aplicado hasta hoy, en general, procedimientos histórico-estilísticos. Esto es, para establecer cómo debe verse una obra de arte determinada, se intenta descubrir por qué ha llegado a ser tal como es, se busca su derivación de sus antecedentes estilísticos. En realidad se trata de un camino indirecto: ante el problema de qué es algo, se responde mostrando de dónde proviene y también hacia donde apunta.
Wölfflin esbozó lo que el método del desarrollo histórico rinde o es capaz de rendir para la captación de la obra de arte concreta: “Quien está habituado a considerar el mundo como historiador conoce el profundo placer que proporciona el que los objetos que se presentan ante su visión se muestren claramente definidos en su origen y trayectoria, aunque sea parcialmente, es decir cuando lo existente pierde la apariencia de casualidad y puede ser comprendido como algo que ha llegado a ser”.
El papel de la historia del arte es el intento de ver una obra particular en su perspectiva histórica. Es el esfuerzo por liberar el objeto particular de su aislamiento y sustraerlo así a la ambigüedad que lo convierte en pelota del juego de las interpretaciones subjetivas. La lectura correcta será aquella que posibilite el establecimiento de vinculaciones convincentes con el pasado y el porvenir, pero también con otras obras contemporáneas.”

Adaptado de “Historia del arte y metodología” de Otto Pächt. Madrid, Alianza editorial, 1986.


LENGUAJE ARTÍSTICO

La plástica, la música, el teatro, la danza, el cine, la fotografía, son algunos de los lenguajes artísticos más importantes.
Entendemos por lenguaje artístico aquél que utiliza un medio específico para expresar y representar ideas y sentimientos estéticos.
La música emplea, como elemento mediador, ciertas cualidades del mundo sonoro; la plástica emplea la imagen; las artes de la representación, el movimiento y la dramatización.


Las artes plásticas utilizan un lenguaje esencialmente visual. El arte se expresa por medio de la armoniosa combinación de los elementos que representan a la imagen: formas, colores y espacios, en el caso del dibujo y la pintura; el volumen, en la escultura y arquitectura.
Las imágenes tienen múltiples posibilidades en la comunicación. Según Gombrich, la lectura correcta de la imagen se rige por tres variables: el código, el texto y el contexto. El código facilita y permite la interpretación; el texto es el relato, se refiere al contenido mismo de la obra; y el contexto es la historia, el entorno y las características que complementan el lenguaje a través de las imágenes.

En el lenguaje del arte hay tres niveles de percepción: uno en que se capta la atención, se puede describir e informar sobre la obra. Otro en el que hay una observación reflexiva: se establecen analogías. El tercer nivel es en el que hay una contemplación de la obra: el observador logra entablar un diálogo con el artista. En la contemplación se ve la obra con los ojos pero se la entiende con la mente. Se la reconoce y analiza y se establece una relación directa y profunda entre el artista y quien la observa.

El arte es producido por la inteligencia humana. Mediante el lenguaje del arte el hombre expresa ideas, creencias, vivencias, interpreta el ámbito que lo rodea y crea un lenguaje artístico universal. Las imágenes, como signos icónicos, la plástica, pueden ser interpretadas en todo el mundo, lo importante son los fundamentos de esta interpretación.

Hacíamos referencia más arriba a los niveles de percepción de la obra de arte. El primero, que permite informar sobre la obra, describirla, requiere de elementos informativos mínimos sobre los componentes de cada lenguaje artístico. Detengámonos a continuación en aquellos aspectos elementales que definen el lenguaje arquitectónico, escultórico y pictórico:

ARQUITECTURA:

Para el estudio formal de una obra arquitectónica se han de tener en cuenta los siguientes elementos:


• Tipo de edificio: función, destino, etc. (templo, tumba, reunión, espectáculos, conmemorativo, ...)
• Proporciones, verticalidad–horizontalidad, volúmenes, masas, ...
• Estructura:
• Tipo de arquitectura: arquitectura arquitrabada o abovedada.
• Planta del edificio: (rectangular, de cruz griega, de cruz latina, elipsoidal, semicircular, basilical, ...)
• Partes que lo integran: salas y/o naves y su distribución, elementos (pódium, columnas, pilares, ...), cúpula, torres, etc.
• Estilo/s u órdenes de los elementos.
• Decoración: exterior e interior (técnicas, motivos, fines, ...)

ESCULTURA:

Para el estudio formal de una obra escultórica se deben tener en cuenta los siguientes conceptos:

• Tipo: de bulto redondo, relieve (alto relieve/bajo relieve), -grabado-, ...
• Técnica: modelado, vaciado, tallado, etc.
• Material: piedra, madera, metal, ...
• Motivo: representación humana, zoomorfa, fitomorfa, geométrica, conjunto escultórico (escena), ...
• Característica de la representación: Se describirán los rasgos estilísticos más sobresalientes y aquellos que puedan considerarse como excepcionales. Se tendrán en cuenta los siguientes conceptos:
• Técnica de acabado: pulimento, policromía, etc.
• Realista, idealista, naturalista, esquemática, retrato, ...
• Estatismo/dinamismo (movimiento)
• Composición, planos, profundidad, perspectiva, ...
• Expresión: realista, idealizada, dramática, ...

PINTURA:

Para el análisis de una obra pictórica de tendrán en consideración los elementos siguientes:


• Técnica: fresco, óleo, acuarela, etc.
• Soporte: muro o pared, madera, lienzo, papel ...
• Motivo o Temática: motivos geométricos, fitomorfos, zoomorfos, antropomorfos; tema religioso, profano, mitológico, bodegón, ...
• Características de la representación: Se describirán los rasgos estilísticos más sobresalientes y aquellos que puedan considerarse como excepcionales. Se tendrán en cuenta los siguientes conceptos:
• Realista, idealista, naturalista, esquemática, retrato, ...
• Estatismo/dinamismo (movimiento)
• Expresión: realista, idealizada, dramática, ...
• Composición: organización de la escena
• Planos, profundidad, perspectiva, ...
• Luz: ángulo, contrastes claro-oscuro, etc.
• Color: colores dominantes, contrastes, ...


“LEER” UNA OBRA DE ARTE: GUIA PARA SU ANÁLISIS



DESCRIPCIÓN MATERIAL DE LA OBRA


Autor:
Título:
Fecha:
Dimensiones y formato:
Material:
Soporte y técnica de ejecución:
Estilo:
Lugar de procedencia:
Lugar de emplazamiento:

ANÁLISIS DEL SIGNIFICADO

Tema:
Individualización del contenido:
Descripción de los personajes: (actitud, papel en la escena, disposición en el espacio)
Descripción del ambiente: (fondo arquitectónico, paisajístico...)
Finalidad:

ANÁLISIS DEL LENGUAJE VISUAL

Obra arquitectónica: materiales de construcción, elementos sustentantes, cubierta, muros, elementos decorativos, iluminación, función del edificio, otros aspectos.
Obra pictórica: Línea, Superficie, Color, Luz, Volumen, Espacio, Composición.
Obra escultórica: tipo: relieve, bulto redondo..., técnicas: talla, esculpido, cera, modelado..., Elementos formales: retoques posteriores, volúmenes, composición...

VALORACIÓN ESTÉTICA

ESTUDIO DEL AUTOR Y DE SU CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL

sábado, 13 de febrero de 2010

La aparición del arte. El Paleolítico

Las primeras representaciones artísticas se ubican en el período de la Prehistoria denominado Paleolítico Superior, caracterizado por los cambios tecnológicos introducidos hace unos 40.000 años en extensas regiones de Europa y Asia, en relación con las herramientas de hueso y pedernal.
Respecto a la distribución geográfica del arte prehistórico, es cierto que la mayoría de los yacimientos se encuentran en el continente europeo. Por este motivo, tradicionalmente se consideraba que era Europa el lugar de origen de la actividad artística humana; hoy en día la cuestión parece menos clara, puesto que se han localizado restos muy antiguos en un área geográfica bastante más amplia, que incluye los continentes africano, asiático y americano.
Continúa siendo evidente, sin embargo, que numéricamente los restos europeos son predominantes. Una franja que discurre entre el sur de Francia y el norte de España (la cornisa cantábrica) acoge a una gran mayoría de hallazgos, y sin duda a los más espectaculares.
La subsistencia del hombre de este tiempo dependía de la caza y la recolección, lo que le significaba una vida nómada y en grupos que se calcula no sobrepasaban los 30 integrantes.

El principal soporte del arte paleolítico es la piedra, sobre la que se realizaban las pinturas murales y la mayoría de grabados y esculturas. Además de la piedra, también se utilizaban en ocasiones los huesos o los cuernos de los animales, y si existió, como no parece improbable, un arte realizado en otros materiales, éste no ha llegado hasta nosotros.

Podemos clasificar las obras de arte según estén realizadas directamente sobre las paredes de las cuevas, o bien formen parte del denominado arte mueble o mobiliar, es decir que puede ser transportado.
Pinturas y grabados rupestres, que a menudo aparecen combinados, pertenecen a la primera categoría. Dentro de la segunda destacan las pequeñas esculturas conocidas como venus, aunque también los motivos grabados sobre pequeñas placas de piedra o de algún otro material.

Al arte paleolítico le corresponde una duración superior a los 20.000 años, aproximadamente en el período entre hace 30.000 y 9.500 años. Los primeros objetos de arte datables de que disponemos se atribuyen a la cultura Auriñaciense (variante geográfica inicial dentro del Paleolítico Superior) y se encontraron en Vogelgerd, Alemania, en un nivel fecha a más de 30.000 años A.C. Una de las características del arte paleolítico es su homogeneidad, así como su fidelidad a fórmulas. Los dibujos rupestres, por ejemplo, se adscriben a un inventario concreto y éste persistió con muy pocos cambios a lo largo de todo el período en el que se decoraron cuevas. Tal continuidad durante un período tan largo resulta única en la historia del arte, y la única explicación que hay para ellas es que refleja la estabilidad social que suponemos en sus creadores.

El arte paleolítico en sí constituye el comienzo del arte, pero las piezas más antiguas que conocemos no son necesariamente los primeros esfuerzos artísticos del hombre. Las figuras de Volgerged, por ejemplo, aparecen ya tan terminadas que quizá deberíamos considerarlas como los primeros objetos subsistentes hechos de material durable (en este caso de marfil de mamut), que estuvieron precedidos por una serie experimental en madera. En un lapso de 20.000 años todas las obras se encuentran en todos los períodos; es decir que la escultura no precedió a la obra bidimensional, ni el grabado a la pintura.
De igual modo que no tuvo precursores, el arte paleolítico tampoco poseyó descendientes directos: las culturas del Mesolítico, que siguió al Paleolítico en Europa, produjeron poco arte y de tipo simple y rudimentario.

Pinturas y grabados rupestres

La pintura rupestre aparece sobre todo en el interior de las cuevas, que eran el hábitat predilecto de los hombres del paleolítico. Su distribución en ellas es un aspecto interesante, ya que parece que en determinadas épocas se prefirió decorar sus partes más externas, y en otras los lugares más profundos. En todo caso, los grabados sí parecen situarse siempre en las entradas, o bien en rocas situadas al aire libre. En estos abrigos abiertos también podemos encontrar pinturas, aunque su conservación es mucho más complicada debido a las inclemencias del tiempo.


Un aspecto técnico muy característico es el aprovechamiento de la superficie de la pared para definir o dar más fuerza al motivo representado. Es como si la forma accidentada de la roca hubiera indicado al artista el camino a seguir: una ondulación puede servir para representar el vientre de un animal, un pequeño agujero natural, ser utilizado como un ojo. La técnica del silueteado parece ser habitual: se dibujaban los contornos de las figuras en un tono generalmente oscuro, y luego se llenaban con color las áreas que quedaban dentro. Las pinturas pueden ser monocromas o combinar los colores básicos utilizados, el negro y el rojizo. Aunque fueran sólo dos, la gama de tonalidades conseguidas con ellas puede llegar a ser muy alta, incluso llegando al amarillo.
La pintura se obtenía de mezclar alguna materia grasa con minerales que proporcionaran el color deseado (carbón, manganeso, yeso), y se aplicaba a las paredes de distintos modos: con las manos; con plumas o cañas; con mechones de plantas o de pelos de animal, a modo de pincel; o bien con una especie de “lapices” o amasamientos de color (algo así como la moderna técnica del pastel).
Tanto en la pintura como en el arte mobiliar los temas representados son fundamentalmente tres: los animales, la figura humana y los signos. De los tres, sin duda el tema de los animales es predominante.

Los animales que se representan corresponden a los que vivían en Europa en el paleolítico superior, algunos hoy extinguidos, como el mamut por ejemplo. Aparecen más reiterados los animales herbívoros: caballos, bisontes, ciervos. Menos aparecen los carnívoros, como el oso o algún tipo de felino.
Bastante menos abundantes son las pinturas antropomorfas. Se agrega además que mientras en los animales la representación realista se da con mucha frecuencia, los seres humanos suelen representarse de forma más estilizada.
Entre las representaciones humanas cabe incluir también unas características manos “impresas” en las rocas. Pueden ser representadas en positivo o en negativo.


Las primeras se realizan presionando sobre la piedra la mano mojada en pintura, las segundas delimitando su contorno con una gran mancha de color. El significado de las manos es equívoco. Quizás en algunos casos sean la representación de algún lenguaje de signos. Otras veces parecen tener cierto sentido de posesión, por ejemplo cuando aparecen sobre figuras de animales.

El tercer tipo de tema representado es el de los signos, también de muy difícil interpretación debido a su enorme variedad; están presentes en todas las cuevas acompañando (quizás complementando) la pintura figurativa o bien en solitario. Algunos parecen ser abstracciones de cosas reales, como los que pueden parecer cabañas (llamados tectiformes) o los identificados como trampas para animales. Otros, quizás los más comunes, tienen un evidente contenido sexual.

Posibles interpretaciones de las representaciones rupestres
Tradicionalmente se pensaba que debían relacionarse con el mundo mágico-religioso, es decir que simbolizaban o formaban ellas mismas partes de rituales mágicos propiciatorios. Las tan habituales representaciones de animales podrían ser entonces prefiguraciones de las cacerías reales, en las que el artista pretendía tomar metafóricamente posesión de la presa antes de iniciar la caza. Sin embargo, la no correspondencia entre los animales pintados y los que realmente eran consumidos en las cuevas desvirtúa bastante esta hipótesis (a partir de los análisis de los restos de comida prehistórica encontrados en las cuevas).
La misma idea se puede aplicar a cierto tipo de figuras que serían alusiones a la fecundidad, como la representación de animales preñados o las composiciones de distintos signos de carácter explícitamente sexual.
Una teoría más moderna, desarrollada por A. Leroi-Gourham, interpreta los conjuntos pictóricos en un sentido único, es decir considerando que todos los motivos pintados o grabados de una cueva están relacionados entre sí. La decoración puede interpretarse entonces como una viva representación del entorno real del hombre del paleolítico, casi como un moderno paisaje, aunque un paisaje simbólico que incluye tanto escenas narrativas como motivos que aluden a conceptos más o menos abstractos, especialmente a la dualidad femenino-masculino.
En su día, esta teoría revolucionó el modo de estudiar el arte prehistórico, aunque también es verdad que ha recibido algunas críticas, sobre todo porque existen muchas cuevas en donde no es posible aplicarla (por ejemplo en las cuevas donde hay solamente signos).



El arte mobiliario

Las estatuillas denominadas venus son las figuras más características de los restos escultóricos del paleolítico. También son las más comunes aunque no las únicas.
Las venus son esculturas de piedra de tamaño reducido y de formas compactas, que miden entre 5 y 25 cm. Representan indudablemente mujeres, habitualmente desnudas y de formas muy rotundas: los pechos, el vientre, las caderas, los muslos y el sexo suelen destacarse mucho, mientras que por el contrario tanto la cabeza como las extremidades son muy sencillas, a menudo solamente esbozadas.
En general se trata de piezas de muy alta calidad, en las que se percibe un especial cuidado en la ejecución.
Se han encontrado básicamente dentro de las cuevas o lugares de hábitat.
Los hallazgos abarcan geográficamente un territorio muy amplio, entre Siberia y Europa, aunque son especialmente comunes en la zona central del continente europeo. Entre las venus más conocidas destacan las de Willendorf, Lespugue, Grimaldi o Menton, así como la realizada sobre hueso de Moravany (Eslovaquia).
Su abundancia presupone una notable importancia de la mujer en las actividades sociales y religiosas del paleolítico, aunque su significado concreto se nos escapa.
La hipótesis más aceptada es que se trata de representaciones de diosas-madres vinculadas a la fecundidad, cosa que explicaría las formas gruesas y el hecho de destacarse partes anatómicas vinculadas a la reproducción y a la alimentación. También podrían ser simplemente divinidades protectoras del grupo humano, o incluso de personas individuales. Incluso se ha apuntado que podrían ser la representación de un ideal de belleza, lo que por otra parte no impide considerar también válida la función mágico-religiosa.
Junto a estas figuras femeninas, han aparecido figuras de animales. La más perfecta es la cabeza de caballo relinchando, tallada en asta de reno, encontrada en Mas d’Azil (Francia). Puede figurar también como prototipo de esta faceta del arte mobiliar la pareja de bisontes, macho y hembra, halladas en la cueva de Tuc d’Audoubert (Francia).
Asimismo pueden incluirse en el arte mobiliar de esta época los llamados bastones de mando tallados y los dibujos en relieve en losetas de caliza.






UNA INFORMACIÓN DE PRENSA SOBRE LAS DISCUSIONES DE LOS EXPERTOS SOBRE LA INTERPRETACIÓN DEL ARTE PALEOLÍTICO

El País - Domingo, 18 de agosto de 2002
UN GRUPO DE EXPERTOS DESENTRAÑA EL MISTERIO DEL ARTE PALEOLÍTICO
¿Cosa de chamanes? ¿Manifestación cultural para la caza? ¿Magia? ¿Diversión? Pues todo a la vez y según los casos. A esa conclusión llegaron los participantes de un curso en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, en Santander.
JESÚS RUIZ MANTILLA

No hay una razón que explique el arte paleolítico en su conjunto, depende de cada circunstancia', asegura José Antonio Lasheras, director del Museo de Altamira. Ya nadie trata de imponer una teoría, la razón de por qué los primeros humanos, hace 30.000 años y más, empezaron a llenar las cavernas de caballos, cazadores, bisontes, mamúts... 'Los teóricos del arte prehistórico nos hemos hecho más modestos', afirma Gerhard Bosisnki, catedrático de prehistoria de la Universidad de Colonia.
Los dos han sido activos participantes de un curso, titulado Significado del arte paleolítico, que se ha celebrado esta semana en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP), en Santander. En él, diversos expertos de todo el mundo han tratado de dar su visión de ese hecho.
Todo empezó con la magia. 'Era la base de las teorías de antes de la II Guerra Mundial. Se pintaba como una suerte de arte de magia para la caza', asegura Joaquín González Echegaray, director del curso y responsable del Instituto para Investigaciones Prehistóricas Santander-Chicago.
Luego llegó el estructuralismo y el psicoanálisis. Las teorías de Leroy Gourham o Max Raphael, que buscaban las razones en el inconsciente y que estuvieron de moda en los años sesenta. 'Según ellos había animales que representaban lo masculino y, otros, lo femenino, como el caballo, para los hombres, o el bisonte, para las mujeres. Todos transmitían un mensaje del que los autores no eran conscientes', asegura González Echegaray.
Teorías para todos los gustos y disgustos, que trataban de dar unidad a un hecho prehistórico crucial: 'La creación, el indicio más importante de que el hombre era diferente a los animales', asegura Lasheras. Algo que forjó una conciencia de superioridad, de dominio, de poder, también. Y algo que está repartido en una región, la cornisa cantábrica española y el sur de Francia, donde se concentra la mayor manifestación de talento prehistórico en 50 cuevas importantes, según Lasheras y Bosisnski. 'Son las que tienen interés dentro de un área más grande cuyos límites van de los Urales, en Rusia, a Campo de Gibraltar, en la península Ibérica, donde están las alrededor de 300 cuevas conocidas hasta ahora en Europa'.
Bosisnski, 'el mayor experto europeo en el mundo prehistórico' según Lasheras, trata de descifrar las principales motivaciones del arte. 'Eran guías para iniciar a la vida, a la cultura y a la caza a los más jóvenes. También fiestas de culto, formas de acercar a la gente a entender su cosmogonía, una explicación del todo, una orientación'.
Una forma de comunicación que empezó hace 35.000 años ya con técnica depurada, como ha demostrado el descubrimiento de las pinturas en Chauvet, las cuevas cercanas a Marsella descubiertas en 1994, y se extiende hasta hace 10.000 con un punto definitivo en Altamira, cuyas figuras datan de hace 15.000 años.
¿Quiénes eran los artistas? Individuos con ascendente, influencia y autoridad, parece claro. 'Los chamanes debían saber pintar o aprender para ejercer como tales', dice Lasheras. Pero también debían ser magos, curanderos, sacerdotes. Lo que está fuera de toda duda es que tenían talentos descomunales y son artistas anónimos, reconocidos hoy por sus colegas contemporáneos'.
La pregunta del millón, es averiguar dónde adquirían esa técnica, cómo aprendían a pintar cuando no había referentes, nada más que la pura y dura realidad. 'No hay claridad, no se sabe dónde empezó todo. Probablemente se iniciaron las técnicas en África y luego se fueron extendiendo a Europa', dice Lasheras. Bosinski no lo ve claro: 'En cualquier parte pudo surgir; antes de los grandes templos había pequeños objetos móviles donde de ensayaba, en piedras sueltas, cosas así'.


El Neolítico y el Arte
Los grupos de cazadores-recolectores del paleolítico europeo se transformaron lentamente (o quizás fueron sustituidos) por nuevas comunidades humanas que practicaban la agricultura, la domesticación de animales y cuyo tipo de vida pronto desembocó en el sedentarismo. A estos cambios le siguieron la aparición de la cerámica, el tejido, el urbanismo, la rueda, la navegación.

El dominio de la agricultura se considera el aspecto fundamental del período neolítico, cuyo término significa literalmente “piedra nueva” y alude a la mejor calidad de los utensilios pétreos utilizados por el ser humano. La duración del neolítico difiere de forma notable entre las distintas regiones del mundo, aunque se considera que su inicio ocurrió hace unos 10.000 años.

Del establecimiento de la ganadería y de una economía de base ganadera surge la trashumancia, que pone en contacto a los pueblos y, consecuentemente, facilita la comunicación entre gentes de culturas, tierras y tribus diversas. La emigración de tribus y la difusión de técnicas, que cada grupo aprende del grupo vecino, va extendiendo las culturas neolíticas desde su foco originario hacia el resto del mundo. De estos contactos y del desarrollo simultáneo de la agricultura surgen, entre otras cosas, los primeros molinos manuales para moler los granos que se cultivan.
Puede seguirse el Neolítico con relativa exactitud en la zona de Canaán, región en donde surgen culturas agrícolas, sedentarias, (las primeras culturas agrícolas surgieron sin duda en el Sudeste de Anatolia hacia el 8.000 a.C.) probablemente antes del 7.000 a.C. Se sabe de la siembra, recolección y almacenaje de cereales, y se sabe que domesticaron algunos animales, y entre ellos, el primero, el perro. Se construyeron poblados de casas de adobe, con cubierta plana, aproximadamente rectangulares en medianería, sin calles y con entrada por la cubierta.
La innovación se difundió con extrema rapidez y antes del 7.000 a.C. ya se constata al menos una gran ciudad, Jericó, con una superficie de unas cuatro hectáreas, con una muralla de piedra y un foso excavado de unos 8 metros de ancho por 3 metros de fondo, y con, al menos, una gran torre circular de 9 metros de altura, que se pensó servía como torre de vigilancia, con escalera para acceder al techo y a la parte alta de la muralla, pero que realmente resultó ser un muro contra inundaciones y un almacén de grano. Esta primera cultura neolítica (Neolítico pre-alfarero) duró desde aproximadamente el 7.500 a.C. al 6.500 a.C.

La pintura
La expresión pictórica que conocemos del neolítico es menos abundante y monumental que la del paleolítico, presentando como rasgo característico lo que los investigadores han denominado arte esquemático, debido a que sus motivos son siempre más estilizados.



La decoración con trazos esquemáticos aparece también sobre materiales y objetos diversos, tanto en utensilios de sílex como en la primitiva cerámica. Más tardíamente la difusión del bronce abrió nuevos campos de expresión, que coinciden con una paulatina transformación de las distintas sociedades europeas, donde los anteriores cultos a las diosas-madre se sustituyen en el ámbito religioso por un acusado predominio de lo masculino.




Las construcciones
Las construcciones megalíticas llaman poderosamente la atención tanto por su carácter colosal como por sus enigmáticos significados. Estas grandes construcciones fueron realizadas por culturas que habitaban básicamente la parte occidental de Europa, desde los países nórdicos hasta la península ibérica. Su cronología alcanza desde el neolítico, cuando se construyeron quizás las estructuras más simples, hasta la plena edad del bronce, cuando fueron realizados conjuntos tan monumentales como el célebre santuario de Stonehenge, en Gran Bretaña.
La arquitectura megalítica se caracteriza por el uso de colosales bloques de piedra, que pueden colocarse alzados de forma individual (menhires) o bien disponerse en grupos de tres o más bloques formando una estructura arquitrabada (dólmenes). Son habituales los conjuntos ordenados de menhires, que se denominan alineamientos cuando se disponen en líneas rectas, o cromlechs si su composición en circular.



Los menhires acostumbran a ser simples bloques de piedra en estado natural, aunque en ocasiones están toscamente labrados e incluso algunos tienen sencillos grabados en sus caras interiores. Su tamaño es muy variable, desde los más pequeños que no superan el metro hasta algunos extraordinariamente colosales, incluso de más de 20 m.


Entre los agrupamientos más notables, cabe destacar las de la Bretaña francesa (alineamientos de Carnal) y por supuesto los cromlechs de Gran Bretaña, entre los que sobresale Stonehenge. Su significado no está de todo claro, aunque probablemente se relacionen con algún tipo de culto solar.



Los dólmenes, en cambio, tenían una función funeraria, es decir eran el lugar para enterramientos individuales o colectivos. Aunque actualmente los vemos en la superficie, todos ellos estaban sepultados por túmulos de tierra o de piedras, dejando al descubierto tan sólo la entrada.


La cerámica
La cerámica comenzó siendo un tosco modelado a mano, de barro sin cocer. Poco a poco se fue adquiriendo la experiencia necesaria para utilizar el torno y luego apareció el gusto por la decoración. Las variadas formas de decoración de la cerámica nos han facilitado el estudio de las distintas culturas neolíticas y también la fijación de su cronología.
En la decoración encontramos que puede estar pintada o con engobe (se obtiene al sumergir la vasija húmeda en la pintura), pero en realidad esta decoración es característica del neolítico más reciente. La cerámica más primitiva aparece sin pintar y decorada por impresión (grabados): el más famoso es el cardial, en el que se imprime la concha del berberecho, esta decoración identifica a los pueblos neolíticos del Oriente Mediterráneo.Elementos de decoración:
Puede cubrir toda la vasija o sólo en partes, formando bandas horizontales sin formarlas.
Figurativas: reproducen figuras (animales: zoomorfas - plantas: fitomorfas - hombres: antropomorfas)
No figurativas: signos geométricos.