Para contestar estas preguntas digamos que el arte es una noción abstracta, fruto del concepto del ser humano, de su obra y de la naturaleza. Depende de cómo ve la sociedad el mundo en su época, el mundo de cada época. Pero, sin embargo, es atemporal, porque el observador de la obra de arte la interpreta según su sistema de valores actual, revalorizándola cada vez.
No hay, pues, un concepto de arte universal, ni un lenguaje universal del arte, cada época y cada cultura tiene el suyo e interpreta las manifestaciones artísticas desde su punto de vista
Por tanto aquello que nosotros hoy llamamos arte es una construcción intelectual, producto de los que han estudiado esta disciplina (y han elaborado por tanto una teoría del arte) durante los últimos doscientos cincuenta años.
El concepto de arte a través del tiempo
Las primeras manifestaciones de lo que llamamos arte están relacionadas con la magia: las pinturas rupestres, las estatuillas paleolíticas, por ejemplo. Pero la idea del arte ha evolucionado hasta dejar de tener ese sentido mágico para pasar a tener, un sentido estético. En todas las épocas ha habido una tensión entre estética y didáctica, según el concepto y la función que se tuviera del arte. Según las épocas ha dominado una u otra.
Desde Grecia el arte ha estado vinculado a la naturaleza, la cual se interpreta de forma más o menos idealizada o realista. Los griegos crearon un canon para la representación “bella” de la naturaleza: el ideal era aplicar una serie de principios como el orden, la proporción, la simetría, etc.
Aunque la forma de imitar la naturaleza cambia con las épocas. Sin embargo, siempre ha habido una tensión entre realismo y abstracción, entre la imitación fiel y la idealización más o menos simplificada. La abstracción llegará a su punto culminante en el siglo XX, con la abstracción no figurativa, que Kandinsky llamaría arte total.
Desde el siglo XVIII el arte se concibe como un juego, el arte por el arte, la estética pura, y el elemento decorativo sin más complicaciones. Pero el arte también, en la medida que interpreta la realidad, sirve como espejo de la época, y como vehículo de denuncia social y de transformación humana.
En el siglo XIX el liberalismo adopta una nueva concepción de lo que es el arte: la proyección de la personalidad genial del artista y de sus sentimientos; como Van Gogh que expresa subjetivamente su psicología. Aparece en el arte una tercera tensión: entre la imitación fría y la expresión. El expresionismo en el arte lo encontramos en todas las épocas, pero nunca tan claramente como en el siglo XX.
La fotografía ha liberado al arte de su obsesión por la imitación, por lo que ha de buscar otros caminos que le definan y le individualicen.
No hay, pues, un concepto de arte universal, ni un lenguaje universal del arte, cada época y cada cultura tiene el suyo e interpreta las manifestaciones artísticas desde su punto de vista.
Veamos a continuación dos definiciones de escritores contemporáneos sobre el arte:
"... el arte es inútil, al menos comparado con, digamos, el trabajo de un fontanero, un médico o un maquinista. Pero ¿qué tiene de malo la inutilidad? Yo sostengo que el valor del arte reside en su propia inutilidad; la creación de una obra de arte es lo que nos distingue de las demás criaturas que pueblan este planeta; y lo que nos define, en lo esencial, como seres humanos. Hacer algo por puro placer, por la gracia de hacerlo."
Discurso del escritor PAUL AUSTER en la entrega de los Premios Príncipe de Asturias 2006.
"El arte enseña a mirar: a mirar el arte y a mirar con ojos más atentos el mundo. En los cuadros, en las esculturas, igual que en los libros, uno busca lo que está en ellos y también lo que está más allá, una iluminación acerca de sí mismo, una forma verdadera y pura de conocimiento."
ANTONIO MUÑOZ MOLINA: "Ventanas de Manhattan
Arte y belleza
En un principio el arte hace referencia a la valoración que se hace de una obra, mientras que la estética hace referencia al aspecto general de la obra, y esto nos permite identificarla como perteneciente a una época y un estilo concreto. Y es que cada época (vale también para el artista) tiene una estética que la caracteriza.
Lo que se postula como bello en un período histórico determinado, está basado en un modelo que esa época adoptó como ideal de belleza.
En el siglo XIX, los artistas empezaron a cuestionar los enfoques tradicionales de la estética, según los cuales el arte es imitación de la naturaleza y las obras de arte son tan útiles como bellas. Se comienza así el camino hacia el arte abstracto, hacia el arte concreto, un arte que no es bello por lo que representa sino por lo que es en sí mismo. Se procurará eliminar toda referencia a la realidad, no solo en lo representado, sino en lo que acompaña a la obra: el título, el soporte, etc. Muy criticado en su época hoy en día la estética de obras como las de Mondrian o Malévich se usan masivamente en la publicidad.
Compartimos a continuación un texto de Tolstoi que expresa una crítica a la sociedad europea, y trata de derrumbar supuestos mitos que intentaron dar una definición positiva de lo que es el arte. "El arte igual a belleza" o "arte igual a placer" son ecuaciones que no le satisfacen. ¿Qué es el arte? ¿Acaso es arte sólo aquello que nos agrada, que nos produce placer y que excita el deseo de nuestros sentidos? Tolstoi relaciona el arte con una visión subjetiva. Pero no habla de la subjetividad que nos produce placer, sino de aquella que nos comunica emociones.
(…) siempre se ha fundado la concepción del arte sobre la de la belleza. (…) Para dar una definición correcta del arte es pues necesario, ante todo, cesar de ver en él un material de placer, y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres.
Toda obra de arte pone en relación al hombre a quien se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben la impresión de ella. La palabra que trasmite los pensamientos de los hombres es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que lo distingue de la palabra es que ésta sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, sólo le trasmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera del modo siguiente:
Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que otro hombre los exprese ante él para que enseguida los examine él mismo, aún cuando no los haya experimentado jamás. (…)
Los sentimientos que el artista comunica a otros pueden ser de distinta especie, fuertes o débiles, importantes o insignificantes, buenos o malos; pueden ser de patriotismo, de resignación, de piedad; pueden expresarse por medio de un drama, de una novela, de una pintura, de un baile, de un paisaje, de una fábula. Toda obra que los exprese así, es obra de arte.Desde que los espectadores o los oyentes experimentan los sentimientos que el autor expresa, hay obra de arte. (..)
León Tolstoi, “¿Qué es el arte?”
El siguiente texto está extraído de “La historia del arte” de E. H. Gombrich, y constituye un fragmento de su capítulo introductorio:
“No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros, han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo. Podéis abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, sólo que no es Arte. Y podéis llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue precisamente Arte, sino algo distinto.
En verdad, no creo que haya ningún motivo ilícito entre los que puedan hacer que guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello. Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y aversiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tenemos por qué preocuparnos. Únicamente cuando un molesto recuerdo nos obsesiona, cuando instintivamente nos apartamos de una espléndida representación de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos sondearnos para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo, habríamos experimentado. Hay causas equivocadas de que no nos guste una obra de arte.
A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustaría ver en la realidad. Se trata de una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos atrae lo bello en la naturaleza y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. Esos mismos artistas no nos censurarían por nuestros gustos. Cuando el gran artista flamenco Rubens dibujó a su hijo, estaba orgulloso de sus agradables facciones y deseaba que también nosotros admiráramos al pequeño. Pero esta inclinación a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asuntos menos agradables. El gran pintor alemán Alberto Durero seguramente dibujó a su madre con tanta devoción y cariño como Rubens a su hijo. Su verista estudio de la vejez y la decrepitud puede producirnos tan viva impresión que nos haga apartar los ojos de él, y sin embargo, si reaccionamos contra esta primera aversión, quedaremos recompensados con creces, pues el dibujo de Durero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra. En efecto, de pronto descubrimos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema. (…) La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza. (…) Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión. En efecto, a menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que éste nos guste o nos disguste. Algunas personas se sienten atraídas por una expresión cuando pueden comprenderla con facilidad y, por ello, les emociona profundamente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó la cabeza del Cristo en la cruz, se propuso, sin duda, que el contemplador encontrase en este rostro la agonía y toda la exaltación de la pasión. En los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de una representación semejante del Cristo. El sentimiento que expresa es tan intenso y evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en sencillas iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte. Pero aunque esta intensa expresión sentimental nos impresione, no por ello deberemos desdeñar obras cuya expresión acaso no resulte tan fácil de comprender. El pintor italiano del medioevo que pintó la crucifixión, seguramente sintió la pasión con tanta sinceridad como Guido Reni, pero para comprender su modo de sentir, tenemos que conocer primeramente su procedimiento. Cuando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, podemos hasta preferir obras de arte cuya expresión es menos notoria que la de la obra de Guido Reni.
Del mismo modo que hay quien prefiere a las personas que emplean ademanes y palabras breves, en los que queda algo siempre por adivinar, también hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en los que queda algo por descubrir.
En los períodos más primitivos, cuando los artistas no eran tan hábiles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que con frecuencia resulta más impresionante es ver cómo, a pesar de todo, se esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren transmitir.
Pero con frecuencia nos encontramos con quienes tropiezan con otra dificultad. Quieren admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gusta son cuadros en los que algo aparece “como si fuera de verdad”. (…) Aún siente mayor aversión por obras que consideran dibujadas incorrectamente, en especial si pertenecen a época mucho más cercana a nosotros, en las que el artista “está obligado a saber más”. (…) Hay dos cosas que deberemos tener en cuenta siempre que creamos encontrar una falta de corrección en un cuadro. Una, si el artista no tuvo sus motivos para alterar la apariencia de lo que vio. Oiremos hablar mucho acerca de tales motivos, como la historia del arte nos revela. Otra, que nunca deberíamos condenar una obra por estar incorrectamente dibujada, a menos que estemos completamente seguros de que el que está equivocado es el pintor y no nosotros. (…) Propendemos a aceptar colores o formas convencionales como si fuesen exactos. Los niños acostumbran creer que las estrellas deben ser “estrelladas”, aunque realmente no lo son. Las personas que insisten en el que el cielo de un cuadro tiene que ser azul, y las hierbas verdes, no se conducen de manera muy distinta que los niños. Se indignan si ven otros colores en un cuadro, pero si procuramos olvidar cuanto hemos oído acerca de las verdes hierbas y los cielos azules, y contemplamos las cosas como si acabáramos de llegar de otro planeta en un viaje de descubrimiento y las viéramos por primera vez, encontraríamos que las cosas pueden adoptar las coloraciones más sorprendentes. Los pintores, ahora, proceden como si realizaran semejante viaje de descubrimiento. Quieren ver el mundo con un nuevo mirar, soslayando todo prejuicio e idea previa acerca de si la carne es rosada, y las manzanas, verdes o rojas. No es fácil desembarazarse de esas ideas preconcebidas, pero los artistas que mejor lo consiguen producen con frecuencia las obras más interesantes. Ellos son los que nos enseñan a contemplar nuevos atractivos en la naturaleza, la existencia de los cuales nunca nos pudimos imaginar. Si les seguimos atentamente y aprendemos algo de ellos, hasta una simple ojeada desde nuestra ventana puede convertirse en una maravillosa aventura. (…)”E. H. Gombrich “El arte y los artistas”
ESTAMOS FRENTE A UNA OBRA DE ARTE CUANDO SE PRODUCE EL SIGUIENTE ENCUENTRO:
EL ARTISTA: utiliza con maestría y talentos, recursos para crear y transmitir sentimientos, sensaciones, ideas, al espectador
ESPECTADOR: contempla y disfruta la obra y se siente impregnado por el
mensaje que el artista transmitió.
Por tanto, existe la OBRA DE ARTE si se da la unión entre creador y contemplador.
Sólo si éste la analiza y la entiende, disfruta de ella.
Se hace necesario un proceso de formación para que el contemplador aprenda a mirar la obra.
Y en este punto es donde es clave el papel de la HISTORIA DEL ARTE.
Te proponemos que leas a continuación este extracto del libro “Historia del arte y metodología” del historiador del arte Otto Pächt.
Arte e Historia del Arte“Ciertamente es exacto que la investigación científica de las obras de arte no requiere necesariamente ser abordada a partir de una disciplina histórica. Es totalmente legítimo su tratamiento dentro de los marcos de una sociología del arte, de una psicología del arte, de una ciencia del arte, o de la estética; esto es cuando las obras de arte son coordinadas dentro de otras perspectivas científicas.
Es cierto también que la insistencia en el tratamiento histórico constituye un enfoque parcial que fácilmente puede conducir a un estrechamiento del horizonte y a un empobrecimiento de los conocimientos adquiridos, y que es muy deseable permanecer en contacto con todas las ramas científicas interesadas en otros aspectos de la obra de arte. Pero aún admitiendo todo lo anterior, hay que añadir inmediatamente que, con respecto a las artes plásticas, la historia del arte debe permanecer como disciplina central de investigación. Nosotros, historiadores del arte, aún cuando no consideremos los otros aspectos, estamos en condiciones de resolver, si no todos, muchos problemas esenciales. En cambio, nuestros colegas de la sociología del arte, de la historia de la cultura, no podrían avanzar demasiado sin la constante clarificación que procede de la historia del arte. Ello se debe a una serie de razones, difíciles de fundamentar, de las cuales provisionalmente expongo una: a nosotros, los historiadores del arte, nos compete en primer término proporcionarles el objeto de su investigación. Pues – y sólo para mencionar un supuesto – el objeto artístico no es todavía la obra artística, en el sentido de su captación por parte de cualquier estudio científico-humanístico.
A través de enfoques históricos debidamente orientados puede convertirse el objeto de arte en la obra de arte real, el sustrato material en el fenómeno artístico.
Para comenzar sería útil recurrir a ejemplos en los cuales la transformación del sustrato material en un fenómeno artístico se cumple a partir de la información histórica. Hay casos en que el contemplador sin formación histórica no sabe por donde comenzar: el objeto se le presenta como algo extraño, enigmático, contradictorio, carente de sentido, perturbador. En nuestro tiempo se ha comparado con razón el proceso de transformación del objeto artístico de algo completamente extraño en algo conocido y reconocible, con lo que experimentamos nosotros mismos cuando logramos leer y comprender un texto al principio indescifrable e ininteligible. Por ejemplo, un idioma extranjero exige que aprendamos su vocabulario, su gramática y sintaxis, para leer textos en él redactados. Los vocablos del idioma de la obra de arte del pasado serían como convenciones objetivas, formas y usos, que en el época en que surgieron serían como entendidas automáticamente, pero que a nosotros nos son ajenas. Uno de los motivos más frecuentes del primer arte cristiano, en las pinturas de catacumbas y sarcófagos, es el orante, una figura presentada en general frontalmente, que muestra los brazos elevados y lateralmente extendidos, las palmas de las manos hacia delante. Actualmente se requiere en el mejor de los casos cierta erudición para reconocer, sin más, el gesto de oración o un símbolo de la devoción. En aquella época, antes de llegar a la costumbre de las manos unidas, cualquiera sabía espontáneamente que lo representado era un orante.
Empero, no son solamente costumbres de la vida exterior, sino también modos de representación, y sobre estos no están en condiciones de proporcionarnos informe alguno ni la arqueología cristiana ni ningún estudio de fuentes medievales. Modos de representación son maneras de ver y pensar, modos de la fantasía plástica. Se plantea en consecuencia la cuestión de cómo podemos familiarizarnos con esos peculiares hábitos visuales. Para adaptarnos a una óptica artística particular se han aplicado hasta hoy, en general, procedimientos histórico-estilísticos. Esto es, para establecer cómo debe verse una obra de arte determinada, se intenta descubrir por qué ha llegado a ser tal como es, se busca su derivación de sus antecedentes estilísticos. En realidad se trata de un camino indirecto: ante el problema de qué es algo, se responde mostrando de dónde proviene y también hacia donde apunta.
Wölfflin esbozó lo que el método del desarrollo histórico rinde o es capaz de rendir para la captación de la obra de arte concreta: “Quien está habituado a considerar el mundo como historiador conoce el profundo placer que proporciona el que los objetos que se presentan ante su visión se muestren claramente definidos en su origen y trayectoria, aunque sea parcialmente, es decir cuando lo existente pierde la apariencia de casualidad y puede ser comprendido como algo que ha llegado a ser”.
El papel de la historia del arte es el intento de ver una obra particular en su perspectiva histórica. Es el esfuerzo por liberar el objeto particular de su aislamiento y sustraerlo así a la ambigüedad que lo convierte en pelota del juego de las interpretaciones subjetivas. La lectura correcta será aquella que posibilite el establecimiento de vinculaciones convincentes con el pasado y el porvenir, pero también con otras obras contemporáneas.”
Adaptado de “Historia del arte y metodología” de Otto Pächt. Madrid, Alianza editorial, 1986.
LENGUAJE ARTÍSTICO
La plástica, la música, el teatro, la danza, el cine, la fotografía, son algunos de los lenguajes artísticos más importantes.
Entendemos por lenguaje artístico aquél que utiliza un medio específico para expresar y representar ideas y sentimientos estéticos.
La música emplea, como elemento mediador, ciertas cualidades del mundo sonoro; la plástica emplea la imagen; las artes de la representación, el movimiento y la dramatización.
Las artes plásticas utilizan un lenguaje esencialmente visual. El arte se expresa por medio de la armoniosa combinación de los elementos que representan a la imagen: formas, colores y espacios, en el caso del dibujo y la pintura; el volumen, en la escultura y arquitectura.
Las imágenes tienen múltiples posibilidades en la comunicación. Según Gombrich, la lectura correcta de la imagen se rige por tres variables: el código, el texto y el contexto. El código facilita y permite la interpretación; el texto es el relato, se refiere al contenido mismo de la obra; y el contexto es la historia, el entorno y las características que complementan el lenguaje a través de las imágenes.
En el lenguaje del arte hay tres niveles de percepción: uno en que se capta la atención, se puede describir e informar sobre la obra. Otro en el que hay una observación reflexiva: se establecen analogías. El tercer nivel es en el que hay una contemplación de la obra: el observador logra entablar un diálogo con el artista. En la contemplación se ve la obra con los ojos pero se la entiende con la mente. Se la reconoce y analiza y se establece una relación directa y profunda entre el artista y quien la observa.
El arte es producido por la inteligencia humana. Mediante el lenguaje del arte el hombre expresa ideas, creencias, vivencias, interpreta el ámbito que lo rodea y crea un lenguaje artístico universal. Las imágenes, como signos icónicos, la plástica, pueden ser interpretadas en todo el mundo, lo importante son los fundamentos de esta interpretación.
Hacíamos referencia más arriba a los niveles de percepción de la obra de arte. El primero, que permite informar sobre la obra, describirla, requiere de elementos informativos mínimos sobre los componentes de cada lenguaje artístico. Detengámonos a continuación en aquellos aspectos elementales que definen el lenguaje arquitectónico, escultórico y pictórico:
ARQUITECTURA:
Para el estudio formal de una obra arquitectónica se han de tener en cuenta los siguientes elementos:
• Tipo de edificio: función, destino, etc. (templo, tumba, reunión, espectáculos, conmemorativo, ...)
• Proporciones, verticalidad–horizontalidad, volúmenes, masas, ...
• Estructura:
• Tipo de arquitectura: arquitectura arquitrabada o abovedada.
• Planta del edificio: (rectangular, de cruz griega, de cruz latina, elipsoidal, semicircular, basilical, ...)
• Partes que lo integran: salas y/o naves y su distribución, elementos (pódium, columnas, pilares, ...), cúpula, torres, etc.
• Estilo/s u órdenes de los elementos.
• Decoración: exterior e interior (técnicas, motivos, fines, ...)
ESCULTURA:
Para el estudio formal de una obra escultórica se deben tener en cuenta los siguientes conceptos:
• Tipo: de bulto redondo, relieve (alto relieve/bajo relieve), -grabado-, ...
• Técnica: modelado, vaciado, tallado, etc.
• Material: piedra, madera, metal, ...
• Motivo: representación humana, zoomorfa, fitomorfa, geométrica, conjunto escultórico (escena), ...
• Característica de la representación: Se describirán los rasgos estilísticos más sobresalientes y aquellos que puedan considerarse como excepcionales. Se tendrán en cuenta los siguientes conceptos:
• Técnica de acabado: pulimento, policromía, etc.
• Realista, idealista, naturalista, esquemática, retrato, ...
• Estatismo/dinamismo (movimiento)
• Composición, planos, profundidad, perspectiva, ...
• Expresión: realista, idealizada, dramática, ...
PINTURA:
Para el análisis de una obra pictórica de tendrán en consideración los elementos siguientes:
• Técnica: fresco, óleo, acuarela, etc.
• Soporte: muro o pared, madera, lienzo, papel ...
• Motivo o Temática: motivos geométricos, fitomorfos, zoomorfos, antropomorfos; tema religioso, profano, mitológico, bodegón, ...
• Características de la representación: Se describirán los rasgos estilísticos más sobresalientes y aquellos que puedan considerarse como excepcionales. Se tendrán en cuenta los siguientes conceptos:
• Realista, idealista, naturalista, esquemática, retrato, ...
• Estatismo/dinamismo (movimiento)
• Expresión: realista, idealizada, dramática, ...
• Composición: organización de la escena
• Planos, profundidad, perspectiva, ...
• Luz: ángulo, contrastes claro-oscuro, etc.
• Color: colores dominantes, contrastes, ...
“LEER” UNA OBRA DE ARTE: GUIA PARA SU ANÁLISIS
DESCRIPCIÓN MATERIAL DE LA OBRA
Autor:
Título:
Fecha:
Dimensiones y formato:
Material:
Soporte y técnica de ejecución:
Estilo:
Lugar de procedencia:
Lugar de emplazamiento:
ANÁLISIS DEL SIGNIFICADO
Tema:
Individualización del contenido:
Descripción de los personajes: (actitud, papel en la escena, disposición en el espacio)
Descripción del ambiente: (fondo arquitectónico, paisajístico...)
Finalidad:
ANÁLISIS DEL LENGUAJE VISUAL
Obra arquitectónica: materiales de construcción, elementos sustentantes, cubierta, muros, elementos decorativos, iluminación, función del edificio, otros aspectos.
Obra pictórica: Línea, Superficie, Color, Luz, Volumen, Espacio, Composición.
Obra escultórica: tipo: relieve, bulto redondo..., técnicas: talla, esculpido, cera, modelado..., Elementos formales: retoques posteriores, volúmenes, composición...
VALORACIÓN ESTÉTICA
ESTUDIO DEL AUTOR Y DE SU CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL
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