TEATRO ROMANO
En Roma, el drama surge de la conjunción de elementos muy rudimentarios autóctonos ligados a fiestas de recolección agrícola, más la importación de elementos etruscos, y finalmente la adopción de las formas del drama griego, cuando Roma entra en contacto directo con las ciudades de la Magna Grecia con ocasión de las guerras púnicas. De un carácter originario más bien religioso, el festival dramático romano va cobrando más y más naturaleza profana y puramente lúdica.
De hecho, el teatro en Roma pronto perderá toda conexión con el mundo de la religión y se convertirá en un simple medio e instrumento de diversión pensado para las masas, y que por cierto será empleado con fines de mero entretenimiento del ocio del populacho, y como plataforma política de los ediles (los magistrados encargados de organizar los festejos públicos, entre otras cosas) para ganarse el apoyo popular necesario para su elección como pretores en el cursus honorum, la carrera política de la república romana. El pueblo sabe agradecer, con su voto, al político que gasta dinero en su diversión. Personajes como César, con ambiciosas pretensiones políticas, no dudaron en endeudarse para satisfacer estas exigencias. Valía la pena, en su criterio.
Por lo demás, siempre estuvo ausente del fenómeno teatral romano ese rasgo
tan característico, en cambio, del teatro griego: su carácter educador. Grecia
utiliza el teatro para modelar y educar: Roma sólo para divertir.
Evolución: Manifestaciones pre-teatrales:
• Carmina triumphalia: cantos alternados con ocasión de desfiles en los que se celebra el triunfo de un general. (satíricos y obscenos).
• Versos fesceninos: versos cantados en bodas o en fiestas de recolección de cosechas. Toman su nombre de la ciudad de Fescenio, donde se supone que nacieron. También son licenciosos y atrevidos.
• Fábulas atelanas: de la ciudad de Atella, ciudad de Campania. Influjo de la cultura etrusca. De ella se tomaron términos como histrión, persona, ludi, y diversos aspectos de la organización teatral romana.
Influjo del teatro griego: cuando Roma llega a conocer las ciudades de la
Magna Grecia, en su expansión hacia el sur de Italia, el edificio teatral romano está construido de nueva planta exenta, utilizando el sistema habitual romano para todas sus grandes construcciones: arquerías de medio punto y bóveda de cañón. El acceso al escenario se realiza desde dentro del edificio, mediante bocas de acceso.
- La cávea está dispuesta en tres partes: ima, media y summa, es decir gradería baja, media y alta, según estén las gradas más o menos cerca de la escena, separados por anchos pasillos
Las clases sociales favorecidas disfrutan de las mejores localidades
(en la cavea ima)
- La orchestra no es circular, sino semi circular, y ya no cumple función dramática ninguna. Es un espacio reservado para espectadores distinguidos (senadores, embajadores, posiblemente las sacerdotisas Vestales…)
- Entre el escenario (scaena) y la orchestra, existe un pequeño muro, que proporciona elevación a la escena, y se llama proscaenium.
El escenario donde se desarrolla la acción dramática se llama
scaena. Se trata de un pasillo que simula, en la ficción dramática,
una calle o plaza (habitualmente de una ciudad griega). Suele tener un pequeño altar, y dispone de cinco salidas, mediante puertas: tres puertas frontales y dos laterales.
- La parte frontal del escenario se llama frons scaenae, y solía
estar profusamente decorada con columnas, hornacinas, estatuas (de dioses o de los emperadores). A veces estaba rematada en su parte superior por una cornisa, llamada tornavoz, que recogía la voz de los actores y la proyectaba hacia el público.
El edificio teatral romano ya disponía de telón. Había dos tipos de telones: uno era el que se desplazaba de los lados hacia el centro de la escena, de alguna puerta o de algún objeto escénico, a modo de cortina. Recibía el nombre desiparium. El más frecuente, sin embargo, era el quesubía (no como
el nuestro, que baja) desde un canal practicado en el suelo, al pie del
proscaenium, utilizando un sistema telescópico: se trataba de un gran lienzo hermosamente decorado y enriquecido, cuyos extremos estaban unidos a unas varas que, insertas unas en otras, como una caña de pescar, se desplegaban hacia arriba. Este tipo de telón se llamaba auleum.
La cavea estaba cubierta por una lona, para proteger a los espectadores del sol excesivo.
Organización del teatro romano:
Las representaciones dramáticas tienen lugar durante los Juegos Públicos.
Ocasionalmente, puede haber representaciones con ocasión de la dedicación de un templo, o los funerales de un gran personaje.
Los espectadores no pagan entrada. Un magistrado, el edil, u otra persona que quiere hacerse con la voluntad del pueblo, corre con todos los gastos.
El magistrado que preside (dator ludi) asistido por un curator ludorum de su elección, contrata a un director de compañía (dominus gregis).
La grex o compañía está formada habitualmente por cuatro o cinco actores. El director compra al autor dramático por una suma módica la obra que va a montar. En cuanto el autor vende su obra, pierde todo control sobre ella: ello quiere decir que se pueden hacer todos los cambios y adaptaciones que la compañía teatral considere oportunos, sin que el autor pueda oponerse. De hecho, sin embargo, esto casi nunca se hacía, habida cuenta de la extrema dificultad que existe en alterar un texto en verso y perfectamente acabado.
Los actores (histriones) y los bailarines (saltatores), son generalmente esclavos o libertos: hasta el Imperio exhibirse en público será considerado como infamante: si algún noble sale a escena, pierde su condición egregia en ese mismo momento. La profesión de actor es infamante, lo cual no impidió que personajes célebres como Cicerón estimaran en mucho a determinados actores.
Salvo para los mimos, no hay actrices: los papeles femeninos son representados por hombres.
El uso de máscaras, pelucas y ropajes diversos permite el rápido intercambio de personalidades y de sexo: por ello la compañía (grex) es capaz de acometer obras complejas con pocos actores.
Sobre la escena, un tocador de flauta (tibicen, de tibiam canere: tocar la tibia, flauta) acompaña la representación.
Los accesorios y tramoya están más perfeccionados que en el teatro griego: existe el telón; los vestidos llegarán a ser suntuosos, a menudo en exceso. La machina permitirá hacer descender del cielo a dioses y héroes (deus ex machina)
La acción escénica se desarrolla en la scaena, pasillo alargado, que dispone de cinco puertas de acceso y salida: tres frontales al espectador, y dos laterales.
¿Qué se espera de un buen actor romano?: al tener el rostro cubierto por la máscara, no interesa, como hoy, lo relacionado con la expresión facial.
interesa, en cambio, mucho, la expresión corporal: el actor debe ser un gran bailarín, que siga el ritmo de la música (de flautas y percusión) pero, sobre todo, ha de usar un latín claro y disponer de una gran fuerza vocal, para que lo que dice llegue perfectamente a oídos del numeroso público.
Para el avance de la acción se respetan las llamadas convenciones dramáticas, entre las cuales cabe destacar:
• Significado escénico de las puertas de la escena: las tres
frontales representan un templo o una casa cada una. Las dos laterales significan: la de la derecha conduce a un lugar cercano a la escena: el mercado o el foro. La de la izquierda a un lugar alejado: el puerto o el campo.
• Aviso de movimientos: Los actores tienen siempre la deferencia de decir de dónde vienen cuando aparecen en escena, y a dónde van cuando se retiran. Y por supuesto lo hacen por la puerta correspondiente.
• Apartes: un actor se dirige al público, o a otro actor, para comunicar algo que no debe saber, sin embargo, otro personaje que se encuentra a su lado en el escenario (y que por supuesto lo está oyendo)
• Ocultamientos: un actor solamente ve aquello que debe ver. Si al salir a escena no debe ver a otro personaje que se encuentra en ella, sencillamente no mira para él y no lo ve.
¿Cómo era el público que recibía estas obras?:
De toda clase y extracción social: el teatro es un espectáculo donde nadie tiene vetado el acceso. En el prólogo del Poenulus (“El pequeño cartaginés”), Plauto, por medio del personaje que hace de prólogo, pide atención para su obra al
público, y entre él cita a:
*Prostitutas
* Esclavos
*Madres que dan el pecho
*Matronas
La actitud de los espectadores es:
• Ruidosa: el personaje que actúa de prólogo debe pedir continuamente silencio, y que se estén sentados.
• Debe amenazar a los desobedientes con que los lictores, armados de varas, los golpearán.
• Debe advertir a los esclavos que no se sienten en los lugares reservados para los hombres libres.
• Que se dé el pecho a los niños en casa, no en el teatro (buena muestra de que se hacía)
• Que los que tengan hambre no den rugidos como carneros
• Que las señoronas guarden silencio, que rían con moderación y no molesten con su voz chillona. Que dejen sus conversaciones para casa, y que no hagan con ellas la vida imposible a sus pobres maridos también aquí, en el teatro.
Las salidas frontales y laterales del edificio teatral permiten articular todo el juego del movimiento escénico, y construyen la ficción de la obra.
Salida lateral derecha (del espectador) conduce (en la ficción teatral) a un lugar
cercano a la escena: foro o mercado.
Salida lateral izquierda (del espectador) conduce (en la ficción teatral) a un lugar lejano a la escena: puerto o campo.
Salidas frontales: Representan una casa, un templo, etc… Sus puertas nunca se abren, excepto para simular una conversación de un actor con alguien que parece estar dentro.
Dentro en realidad nunca hay nadie. Sus puertas son siempre bivalvas (de dos hojas)
LAS OBRAS REPRESENTADAS
1) Obras imitadas del griego con argumento griego:
• Tragedias y comedias :Fabulae palliatae (los actores llevan el pallium, manto griego)
2) Obras imitadas del griego con argumento romano:
• Tragedias: Fabulae praetextae (los actores llevan la toga pretexta)
* Comedias: Fabulae togatae (los actores llevan la toga)
3) Divertimentos folklóricos y populares, reacción contra las obras “literarias”:
* Atelanas: improvisaciones bufonescas e improvisadas, con cuatro personajes inmutables y convencionales: Maccus ‘el gordinflón’, Pappu s ‘el viejo tonto’, Bucco ‘el comilón y fanfarrón’, Dossenus ‘el jorobado malicioso’.
* Mimos: parodias de leyendas mitológicas y tomadas de imitación de la vida cotidiana. Sin máscara. Ridículos y obscenos.
* Pantomimas: coreografías sin palabras.
Se debate, todavía hoy, si ya en época temprana se emplea la máscara en las
obras paliadas, togadas y pretextas. En todo caso, es un elemento tomado de los griegos (que da nombre a la palabra “persona”,
en griego, distinta para cada “personaje”. Hay música (con flautas sencillas o dobles), los actores (pocos, que simultanean papeles) calzan el “cothurnus” (calzado de la tragedia de tema griego), o el “soccus”, zueco de la comedia.
El público se comporta, muchas veces, de forma tumultuosa y grosera: prefiere por lo general los espectáculos picantes y subidos de tono a las obras literarias. A menudo hay incidentes: los actores que no gustan son bajados de escena y golpeados. Además el director de la compañía teatral contrata a una claqu e, lo que desencadena sangrientas riñas. Sin embargo, ése será el público que sepa también apreciar las complejidades de algunas comedias de Plauto, y se emocionará hasta llorar con las desdichas de los héroes de la tragedia.
La norma impone el uso de la toga, vestido de ceremonia, para asistir al teatro. El acceso a los juegos escénicos está permitido a todos (mujeres, niños, incluso esclavos, con alguna restricción)
El teatro no fue, sin embargo, nunca el espectáculo favorito de los romanos. Por delante estuvieron los juegos gladiatorios del anfiteatro y, sobre todo, las
carreras de carros del circo. Se dio el caso de representaciones teatrales
abortadas después de comenzar, por la retirada del público a otro espectáculo que se ofrecía en otro lugar de la ciudad. Al bueno de Terencio le ocurrió eso por dos veces consecutivas, como nos cuenta en el prólogo de la “Hecyra”.
Durante algún tiempo, y todavía en idea de algunos, se ha creído que en Roma tuvo éxito la comedia, el mimo y la pantomima, pero no la tragedia. No es cierto: sabemos, por testimonios de escritores romanos de la época, que el mismo público que reía a carcajadas las bromas de Plauto y sonreía con las agudezas de Terencio, también era capaz de llorar en sus asientos ante las desgracias que se representaban en las tragedias. No debemos por tanto, menospreciar a este público romano. La tragedia tuvo en Roma tanta aceptación, al menos, como la comedia. Así lo creen, entre otros, estudiosos de la talla de W. Beare.
sábado, 4 de septiembre de 2010
Hroswitha de Gandersheim
La dramaturga sajona Hroswitha fue canonesa de la Abadía de Gandesheim. Vivió y escribió durante el siglo X – nació hacia 935 y murió a fines de siglo –, un período de expansión cultural y política para Sajonia.
La Abadía de Gandersheim era un rico e independiente convento de monjas, favorecido por el Santo Imperio Romano; a cuya abadesa, Otón I permitió tener su propia corte, sus propios caballeros, le reconoció el derecho de acuñar moneda y de participar de las reuniones de la Dieta.
La Abadía contaba con suficiente dinero como para sufragar la realización de obras de arte, la construcción de edificios y la producción de manuscritos para la biblioteca. En el convento de Gandersheim sólo se admitían mujeres de la aristocracia, que tomaban votos como canonesas – a diferencia de las religiosas, las canonesas estaban sometidas a una observancia menos estricta de la regla, debían respetar sólo dos de los tres votos monásticos: la castidad y la obediencia; pero podían disponer de sus riquezas, de su servidumbre, recibir huéspedes y adquirir libros – lo que me permite inferir que Hroswitha pertenecía a la nobleza.
Igual que la mayoría de las mujeres de su época, Hroswitha hubiera tenido pocas posibilidades de desarrollarse intelectualmente fuera de un ámbito de contención y control como la vida del monasterio; sin embargo, gracias a su pertenencia de clase y a las libertades intelectuales que le ofrecía la Abadía – la poeta contaba en su biblioteca con autores clásicos y medievales: Horacio, Ovidio, Eustacio, Boecio, Beda, Terencio, Virgilio, la Vulgata y textos litúrgicos y hagiográficos, además de los Evangelios Apócrifos – pudo transformarse en la primera dramaturga de Europa, lo que no la excluyó del sentimiento de inseguridad e “inferioridad femenina” que caracteriza a la mayoría de las intelectuales y artistas de la historia:
“Yo no dudo que se me objetará por algunos, que la calidad de mis escritos es muy inferior y muy distinta de la de aquél a quien me propuse imitar – se refiere a Terencio, el poeta latino más leído y comentado de la época –. Estoy de acuerdo con ello, pero sin embargo les diré que no puedo ser en justicia acusada de haber intentado, abusivamente, de parangonarme con los que me aventajan en mucho por la sublimidad de su talento: yo no soy tan orgullosa que me atreva a compararme ni siquiera con los últimos discípulos de los autores antiguos; yo he tratado solamente, con suplicante devoción, y aunque mis aptitudes sean muy reducidas, de emplear en la Gloria del Dador, el poco ingenio que de él he recibido…”
(en Rivera Garretás, página 23).
Sin embargo, también podemos encontrar, en el prólogo a sus diálogos dramáticos, cierto orgullo por la calidad y la segura transmisión de su obra:
“Si, para algunos resulta agradable mi devoción, yo me alegraré, pero si a causa de mi torpeza o de la incorrección del lenguaje, no gusta a nadie, yo, con todo, estaré satisfecha de lo que hice; pues mientras en otras producciones mi ignorancia ha cultivado el género heroico, ahora he compuesto una serie de escenas dramáticas en las que he rehuido los perniciosos deleites de los paganos” (Id)
La obra de Hroswitha se compone de cuatro libros. El primero es un ciclo de ocho leyendas sagradas, que narran vidas de santos y mártires con el objetivo de mostrar, a través de ejemplos edificantes y didácticos, las bondades de llevar una vida a imitación de Cristo y la Virgen. El segundo libro se compone de seis obras dramáticas o diálogos dramáticos – a los que me referiré en este trabajo –. El tercero es una biografía épica del emperador Otón el Grande; y el último, un poema sobre los orígenes de Gandersheim. Tanto en los poemas hagiográficos como en los diálogos dramáticos, Hroswitha exalta la elevación espiritual de los cristianos a través del relato de sus vidas y martirios. En su mayoría, las protagonistas de sus obras son las mujeres – castas, mártires y vírgenes, abusadas, amenazadas, torturadas –, que precisamente hacen de la debilidad de su género, su fortaleza. Retomando su inspiración terenciana, Hroswitha explica:
“Por eso, mientras otros cultivan su lectura; yo, la voz que resuena en Gandersheim – en dialecto sajón “hroth” significa sonido y “swith” alto, fuerte – no he tenido escrúpulos en imitarlo en mis escritos, porque en el mismo género de composiciones en que eran representadas obscenas suciedades de mujeres sin pudor, he exaltado, conforme a las modestas capacidades de mi ingenio, la encomiable pureza de las santas, vírgenes, cristianas”. (en Bertini, página 100).
Me interesa centrarme en el poder que Hroswitha otorga a la castidad como “treta del débil” (Ludmer, J.).
En una sociedad patriarcal donde la “belleza del cuerpo de las mujeres” es el lugar donde se dirimen las relaciones de poder entre los géneros, la defensa y el resguardo inflexible que las protagonistas de los dramas hacen de su pureza se convierte, sin duda, en un desafío al abuso y a la opresión ejercida sobre ellas por los hombres. En las obras dramáticas de Hroswitha: La conversión de Galícano; La resurrección de Prusiana y de Calímaco; Pasión de las santas vírgenes, Ágape, Quionia e Irene; Caída y conversión de María, sobrina de Abraham el ermitaño; Conversión de la prostituta Thais; Sapiencia, etc., las pasiones lascivas y “demoníacas” del sexo masculino, se enfrentan con la religiosidad de las mujeres, que, todas, paganas convertidas al cristianismo, o pecadoras salvadas por la fe, luchan por convertir al mundo masculino que las rodea – como en La conversión de G. – o por vencer sus demandas lujuriosas, aún a costa de sus propias vidas y del padecimiento de terribles martirios – en Pasión de las santas vírgenes –. Lo que resulta muy interesante, es que Hroswitha describe con lujo de detalles las bajas pasiones de los hombres, y así se justifica:
“Una cosa, sin embargo, me obliga no pocas veces a enrojecer y avergonzarme profundamente, y es el hecho de que, obligada por la naturaleza de las composiciones, en el acto mismo de componerlas, he imaginado mentalmente, y he descrito materialmente con la pluma la execrable locura de aquéllos que se abandonan a los ilícitos amores y a la amarga dulzura de sus coloquios, que a nuestros oídos no es lícito siquiera oír. Pero si por vergüenza descuidara todo eso, no realizaría mi deseo y no conseguiría exaltar tan plenamente, dentro de mis posibilidades, la gloria de los inocentes; pues, cuando las caricias de los amantes son más a propósito para seducirnos, tanto más resplandece la gloria del supremo ayudador y es más brillante la gloria de los triunfadores: sobre todo cuando la fragilidad de la mujeres resulta victoriosa; y la fortaleza del hombre, abatida.” (Id)
En el drama de Drusiana y Calímaco, además de presentarse una escena de necrofilia, en la que Calímaco quiere satisfacer su deseo en el cadáver de Drusiana, encontramos este monólogo:
“Ah, Cristo, Señor mío, ¿de qué me sirve el voto de castidad, si ese loco se ha dejado seducir por mi belleza…?” y luego, a Calímaco: “¿Por qué razón o por qué locura debería ceder a tu ligereza; yo, que desde hace ya tanto me mantengo alejada, hasta del lecho de mi legítimo esposo?”.
En la Pasión de las santas, el deseo de los cónsules romanos es expresado con claridad asombrosa, lo mismo que sus amenazas:
“SISINIO: ¿No temes torturas?... Te mandaré a un prostíbulo, donde tu cuerpo será ensuciado obscenamente.
IRENE: Mejor un cuerpo mancillado por no importa qué ultrajes que un alma corrompida por los ídolos paganos.
SISINIO: Asociada a las prostitutas, mancillada, ¿cómo podrás formar parte de la comunidad de las vírgenes?
211
IRENE: el placer trae dolor; la necesidad, la corona con el martirio. Se considera la culpa tal si hay conformidad del alma.”
El rechazo del matrimonio y la sexualidad matrimonial permite a las mujeres salir del ámbito doméstico, peregrinar y catequizar : en Sapiencia y ANTIOCO.
“Pues esta mujer de que te hablo, exhorta a nuestros convecinos a que abandonen los ritos de nuestros antepasados y se entreguen a la religión cristiana … Nuestras esposas nos desdeñan, nos desprecian hasta el punto de que se niegan a comer y aún a dormir con nosotros”.
El deseo que las mujeres despiertan en los hombres – tratado con crudeza sorprendente –, las amenazas de violarlas o prostituirlas, la solidaridad que se profesan, la relación comunitaria que mantienen entre sí, son los temas que recorre la obra de Hroswitha, a partir del elogio de la castidad y de la pureza, que es su basamento principal.
Las mujeres vírgenes de los primeros siglos de la cristiandad “tendían a reunirse en grupos pequeños de un modo declaradamente orgánico. Las amistades intensas entre las compañeras desempeñaban un papel esencial. Las encontramos alquilando viviendas juntas en la ciudad, o bien instalando a una amiga espiritual en el hogar de su familia. Las mujeres acomodadas, a menudo viudas ricas, o hermanas solteras de miembros del clero o de ascetas … llegaban a reunir a su alrededor grupos de hasta cien vírgenes”
(Brown, página.360))
Si bien es cierto que la renuncia al matrimonio y a la reproducción permitió a las mujeres evadirse de las obligaciones domésticas y maternales, adquirir libertad de movimiento y respeto social (ver Brown); no lo es menos que esta independencia hubiera sido imposible de no estar justificada por la causa religiosa – recordemos que la fe y el convento permitieron a muchas salir de la casa paterna o del control de un marido – que les dejaba la vía libre para cultivar el pensamiento, la escritura y la investigación. Me atrevería a decir que “la castidad fue la madre de la liberación femenina”. Las licencias que las primeras cristianas obtuvieron podrían asociarse – quizás extemporáneamente – con la libertad que gozaron las mujeres solteras de la época victoriana; la de las que eligieron no casarse, o no tener hijos, para desarrollar una tarea intelectual; la de las profesionales o con la de las artistas – pensemos simplemente en Sylvia Plath –. Por supuesto que estas libertades – las antiguas y las nuevas – significaron un alto precio para las mujeres – el martirio, la persecución, la discriminación, el suicidio – que tuvieron que defender su independencia y enfrentarse tanto al poder masculino como a los prejuicios sociales, propios y ajenos.
Acercarme a la obra de Hroswitha no sólo me permitió sacar a la luz la producción artística de una mujer alejada de nosotros en el tiempo, sino también arrojar una nueva mirada sobre la castidad como “fortaleza de la fragilidad”. La renuncia al deseo masculino y la libre elección de la castidad, en un mundo donde las mujeres parecían ser sólo cuerpos hermosos y tentadores, podían resultar peligrosas y mortales; pero fue también allí, donde ciertas mujeres lograron experimentar otras formas de convivencia, desarrollar solidaridades de género, y destacar en la erudición.
Extiendo la reflexión a nuestros días, donde las féminas no necesitan de la castidad para expresarse o ser libres. Sin embargo, continúan sujetas a los prejuicios patriarcales que las obligan a ser madres y esposas y a defender – a veces hasta la muerte – su derecho a los estudios superiores y al arte.
La Abadía de Gandersheim era un rico e independiente convento de monjas, favorecido por el Santo Imperio Romano; a cuya abadesa, Otón I permitió tener su propia corte, sus propios caballeros, le reconoció el derecho de acuñar moneda y de participar de las reuniones de la Dieta.
La Abadía contaba con suficiente dinero como para sufragar la realización de obras de arte, la construcción de edificios y la producción de manuscritos para la biblioteca. En el convento de Gandersheim sólo se admitían mujeres de la aristocracia, que tomaban votos como canonesas – a diferencia de las religiosas, las canonesas estaban sometidas a una observancia menos estricta de la regla, debían respetar sólo dos de los tres votos monásticos: la castidad y la obediencia; pero podían disponer de sus riquezas, de su servidumbre, recibir huéspedes y adquirir libros – lo que me permite inferir que Hroswitha pertenecía a la nobleza.
Igual que la mayoría de las mujeres de su época, Hroswitha hubiera tenido pocas posibilidades de desarrollarse intelectualmente fuera de un ámbito de contención y control como la vida del monasterio; sin embargo, gracias a su pertenencia de clase y a las libertades intelectuales que le ofrecía la Abadía – la poeta contaba en su biblioteca con autores clásicos y medievales: Horacio, Ovidio, Eustacio, Boecio, Beda, Terencio, Virgilio, la Vulgata y textos litúrgicos y hagiográficos, además de los Evangelios Apócrifos – pudo transformarse en la primera dramaturga de Europa, lo que no la excluyó del sentimiento de inseguridad e “inferioridad femenina” que caracteriza a la mayoría de las intelectuales y artistas de la historia:
“Yo no dudo que se me objetará por algunos, que la calidad de mis escritos es muy inferior y muy distinta de la de aquél a quien me propuse imitar – se refiere a Terencio, el poeta latino más leído y comentado de la época –. Estoy de acuerdo con ello, pero sin embargo les diré que no puedo ser en justicia acusada de haber intentado, abusivamente, de parangonarme con los que me aventajan en mucho por la sublimidad de su talento: yo no soy tan orgullosa que me atreva a compararme ni siquiera con los últimos discípulos de los autores antiguos; yo he tratado solamente, con suplicante devoción, y aunque mis aptitudes sean muy reducidas, de emplear en la Gloria del Dador, el poco ingenio que de él he recibido…”
(en Rivera Garretás, página 23).
Sin embargo, también podemos encontrar, en el prólogo a sus diálogos dramáticos, cierto orgullo por la calidad y la segura transmisión de su obra:
“Si, para algunos resulta agradable mi devoción, yo me alegraré, pero si a causa de mi torpeza o de la incorrección del lenguaje, no gusta a nadie, yo, con todo, estaré satisfecha de lo que hice; pues mientras en otras producciones mi ignorancia ha cultivado el género heroico, ahora he compuesto una serie de escenas dramáticas en las que he rehuido los perniciosos deleites de los paganos” (Id)
La obra de Hroswitha se compone de cuatro libros. El primero es un ciclo de ocho leyendas sagradas, que narran vidas de santos y mártires con el objetivo de mostrar, a través de ejemplos edificantes y didácticos, las bondades de llevar una vida a imitación de Cristo y la Virgen. El segundo libro se compone de seis obras dramáticas o diálogos dramáticos – a los que me referiré en este trabajo –. El tercero es una biografía épica del emperador Otón el Grande; y el último, un poema sobre los orígenes de Gandersheim. Tanto en los poemas hagiográficos como en los diálogos dramáticos, Hroswitha exalta la elevación espiritual de los cristianos a través del relato de sus vidas y martirios. En su mayoría, las protagonistas de sus obras son las mujeres – castas, mártires y vírgenes, abusadas, amenazadas, torturadas –, que precisamente hacen de la debilidad de su género, su fortaleza. Retomando su inspiración terenciana, Hroswitha explica:
“Por eso, mientras otros cultivan su lectura; yo, la voz que resuena en Gandersheim – en dialecto sajón “hroth” significa sonido y “swith” alto, fuerte – no he tenido escrúpulos en imitarlo en mis escritos, porque en el mismo género de composiciones en que eran representadas obscenas suciedades de mujeres sin pudor, he exaltado, conforme a las modestas capacidades de mi ingenio, la encomiable pureza de las santas, vírgenes, cristianas”. (en Bertini, página 100).
Me interesa centrarme en el poder que Hroswitha otorga a la castidad como “treta del débil” (Ludmer, J.).
En una sociedad patriarcal donde la “belleza del cuerpo de las mujeres” es el lugar donde se dirimen las relaciones de poder entre los géneros, la defensa y el resguardo inflexible que las protagonistas de los dramas hacen de su pureza se convierte, sin duda, en un desafío al abuso y a la opresión ejercida sobre ellas por los hombres. En las obras dramáticas de Hroswitha: La conversión de Galícano; La resurrección de Prusiana y de Calímaco; Pasión de las santas vírgenes, Ágape, Quionia e Irene; Caída y conversión de María, sobrina de Abraham el ermitaño; Conversión de la prostituta Thais; Sapiencia, etc., las pasiones lascivas y “demoníacas” del sexo masculino, se enfrentan con la religiosidad de las mujeres, que, todas, paganas convertidas al cristianismo, o pecadoras salvadas por la fe, luchan por convertir al mundo masculino que las rodea – como en La conversión de G. – o por vencer sus demandas lujuriosas, aún a costa de sus propias vidas y del padecimiento de terribles martirios – en Pasión de las santas vírgenes –. Lo que resulta muy interesante, es que Hroswitha describe con lujo de detalles las bajas pasiones de los hombres, y así se justifica:
“Una cosa, sin embargo, me obliga no pocas veces a enrojecer y avergonzarme profundamente, y es el hecho de que, obligada por la naturaleza de las composiciones, en el acto mismo de componerlas, he imaginado mentalmente, y he descrito materialmente con la pluma la execrable locura de aquéllos que se abandonan a los ilícitos amores y a la amarga dulzura de sus coloquios, que a nuestros oídos no es lícito siquiera oír. Pero si por vergüenza descuidara todo eso, no realizaría mi deseo y no conseguiría exaltar tan plenamente, dentro de mis posibilidades, la gloria de los inocentes; pues, cuando las caricias de los amantes son más a propósito para seducirnos, tanto más resplandece la gloria del supremo ayudador y es más brillante la gloria de los triunfadores: sobre todo cuando la fragilidad de la mujeres resulta victoriosa; y la fortaleza del hombre, abatida.” (Id)
En el drama de Drusiana y Calímaco, además de presentarse una escena de necrofilia, en la que Calímaco quiere satisfacer su deseo en el cadáver de Drusiana, encontramos este monólogo:
“Ah, Cristo, Señor mío, ¿de qué me sirve el voto de castidad, si ese loco se ha dejado seducir por mi belleza…?” y luego, a Calímaco: “¿Por qué razón o por qué locura debería ceder a tu ligereza; yo, que desde hace ya tanto me mantengo alejada, hasta del lecho de mi legítimo esposo?”.
En la Pasión de las santas, el deseo de los cónsules romanos es expresado con claridad asombrosa, lo mismo que sus amenazas:
“SISINIO: ¿No temes torturas?... Te mandaré a un prostíbulo, donde tu cuerpo será ensuciado obscenamente.
IRENE: Mejor un cuerpo mancillado por no importa qué ultrajes que un alma corrompida por los ídolos paganos.
SISINIO: Asociada a las prostitutas, mancillada, ¿cómo podrás formar parte de la comunidad de las vírgenes?
211
IRENE: el placer trae dolor; la necesidad, la corona con el martirio. Se considera la culpa tal si hay conformidad del alma.”
El rechazo del matrimonio y la sexualidad matrimonial permite a las mujeres salir del ámbito doméstico, peregrinar y catequizar : en Sapiencia y ANTIOCO.
“Pues esta mujer de que te hablo, exhorta a nuestros convecinos a que abandonen los ritos de nuestros antepasados y se entreguen a la religión cristiana … Nuestras esposas nos desdeñan, nos desprecian hasta el punto de que se niegan a comer y aún a dormir con nosotros”.
El deseo que las mujeres despiertan en los hombres – tratado con crudeza sorprendente –, las amenazas de violarlas o prostituirlas, la solidaridad que se profesan, la relación comunitaria que mantienen entre sí, son los temas que recorre la obra de Hroswitha, a partir del elogio de la castidad y de la pureza, que es su basamento principal.
Las mujeres vírgenes de los primeros siglos de la cristiandad “tendían a reunirse en grupos pequeños de un modo declaradamente orgánico. Las amistades intensas entre las compañeras desempeñaban un papel esencial. Las encontramos alquilando viviendas juntas en la ciudad, o bien instalando a una amiga espiritual en el hogar de su familia. Las mujeres acomodadas, a menudo viudas ricas, o hermanas solteras de miembros del clero o de ascetas … llegaban a reunir a su alrededor grupos de hasta cien vírgenes”
(Brown, página.360))
Si bien es cierto que la renuncia al matrimonio y a la reproducción permitió a las mujeres evadirse de las obligaciones domésticas y maternales, adquirir libertad de movimiento y respeto social (ver Brown); no lo es menos que esta independencia hubiera sido imposible de no estar justificada por la causa religiosa – recordemos que la fe y el convento permitieron a muchas salir de la casa paterna o del control de un marido – que les dejaba la vía libre para cultivar el pensamiento, la escritura y la investigación. Me atrevería a decir que “la castidad fue la madre de la liberación femenina”. Las licencias que las primeras cristianas obtuvieron podrían asociarse – quizás extemporáneamente – con la libertad que gozaron las mujeres solteras de la época victoriana; la de las que eligieron no casarse, o no tener hijos, para desarrollar una tarea intelectual; la de las profesionales o con la de las artistas – pensemos simplemente en Sylvia Plath –. Por supuesto que estas libertades – las antiguas y las nuevas – significaron un alto precio para las mujeres – el martirio, la persecución, la discriminación, el suicidio – que tuvieron que defender su independencia y enfrentarse tanto al poder masculino como a los prejuicios sociales, propios y ajenos.
Acercarme a la obra de Hroswitha no sólo me permitió sacar a la luz la producción artística de una mujer alejada de nosotros en el tiempo, sino también arrojar una nueva mirada sobre la castidad como “fortaleza de la fragilidad”. La renuncia al deseo masculino y la libre elección de la castidad, en un mundo donde las mujeres parecían ser sólo cuerpos hermosos y tentadores, podían resultar peligrosas y mortales; pero fue también allí, donde ciertas mujeres lograron experimentar otras formas de convivencia, desarrollar solidaridades de género, y destacar en la erudición.
Extiendo la reflexión a nuestros días, donde las féminas no necesitan de la castidad para expresarse o ser libres. Sin embargo, continúan sujetas a los prejuicios patriarcales que las obligan a ser madres y esposas y a defender – a veces hasta la muerte – su derecho a los estudios superiores y al arte.
El Teatro en la Edad Media
-Origen: El Drama Litúrgico
Con idea de extender su influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia festivales paganos y populares, muchos de los cuales tenían elementos teatrales. Un tropo pascual de tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo, se considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de vestuario y de gestos físicos.
Tropo: Texto breve que en la Edad Media se interpolaba en un texto litúrgico, su desarrollo dio lugar al drama litúrgico.
-Teatro religioso. Autos
El drama litúrgico se fue desarrollando a través de los doscientos años siguientes, con varias historias bíblicas en las que actuaban monaguillos y jóvenes del coro. Al principio bastaban las vestiduras propias para la celebración de la misa y las formas arquitectónicas de la iglesia como decorado.
Con la evolución del drama litúrgico, muchas historias bíblicas temáticamente relacionadas se representaban como un ciclo; por ejemplo desde la creación hasta la crucifixión. Estas obras se denominan de diversos modos, obras de Pasión, milagros, de santos, loas.
Aunque la iglesia animara los inicios del drama litúrgico, dadas sus cualidades didácticas, el entretenimiento y el espectáculo fueron imponiendo su hegemonía, y la iglesia, de nuevo, demostró sus recelos sobre el teatro. No queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, la iglesia zanjó la cuestión trasladando la representación al exterior del edificio. Se recreó la misma disposición del espacio físico en las plazas de mercado de las ciudades. El Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, del que sólo se conservan 147 versos corresponden a las características anteriores y es la primera pieza teatral española que se conoce.
-Teatro medieval profano
En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes.
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos.
La Edad Media vio morir y renacer muchas cosas, entre ellas el Teatro. El corrupto espectáculo romano dio paso a una nueva versión, pero antes tuvo que sufrir una época de silencio…
Bizancio todavía permanecerá en pie hasta el siglo X, al contrario que su hermana de occidente, hecho que da comienzo a la Edad Media. La Iglesia Bizantina aniquiló cualquier representación por considerarla una ofensa a Dios y su corte de intelectuales elaboró una nueva cultura en la que el teatro no tenía cabida. El teatro es un don, un don que da a la gente libertad, una libertad que no se puede conceder al que no quieres que piense.
Pero con el paso del tiempo el telón se volvió a abrir. Tirando de las cuerdas para correrlo estaba la Iglesia, su enemiga desde hace tanto tiempo. La distorsión romana fue ignorada y la tradición griega tomada como base, los monasterios restauraron la gran tragedia griega, pero con temática cristiana. El pueblo era analfabeto y las historias de la Biblia debían ser difundidas, para eso el teatro era el mejor medio. Quizás puedan considerarse las primeras representaciones teatrales a los Tropos, una tanda de preguntas y respuestas entre el sacerdote y los fieles durante las fiestas especiales.
La falta de espacio en las Iglesias obligó a trasladar las representaciones, cada vez más numerosas, primero a los pórticos y después a la plaza de la iglesia.
La puesta en escena era cada vez más elaborada pero un tanto rara; el área de la escena, bastante levantada, estaba separada del público por una barrera. El decorado presentaba todos los lugares donde la acción debía irse desarrollando, uno tras otro. Estos lugares recibían el nombre de Sede o Mansión y poseían cada uno su propio telón. Unas telas de fondo cerraban el horizonte del teatro.
La representación de un misterio requería la colaboración de toda la ciudad, al igual que las fiestas Dionisiacas griegas.
A pesar de que la Iglesia revive al teatro, lo hace con condiciones. Lo cómico está prohibido en las obras, la risa no se acepta dentro del templo. Como siempre el poder se representa con Tragedia frente a las preferencias cómicas del pueblo. Hay que esperar hasta que se produzca la separación ente el poder y la Iglesia para que la comedia cobre auge. Se pide a los sacerdotes que escriban solo para las misas. Aparece el teatro de calle con un humor muy absurdo y ridículo, y nace la fiesta carnavalesca, todo sin texto e improvisado.
En España el teatro medieval nos llega por las fronteras francesas con los trovadores. Nuestro teatro siempre se ha caracterizado porque contiene danzas, tono jocoso y temas erótico festivos, herencia de la convivencia entre judíos, cristianos y árabes.
La figura de Alfonso X, el Sabio, es fundamental para el desarrollo de la cultura española, no solo por la creación de la Escuela de Traductores si no porque es el primero en proponer una separación entre lo popular y la Iglesia. La festividad del Corpus tiene gran importancia en la historia de nuestro arte dramático, durante ella se celebran procesiones casi escenificadas que recuerdan bastante al Ditirambo Griego.
Se crean tres tipos de teatro; eclesiástico, de la corte y de la calle.
Los autores no cobran, son propiedad de sus “mecenas” y la figura del actor no existe como tal, pues solo lo hacían para sobrevivir o divertirse.
El Auto de los Reyes Magos es el primer drama litúrgico en lengua castellana, escrito a finales del siglo XII. No aparecerá ningún otro hasta casi 250 años después debido a la Reconquista, que promueve canciones épicas como “propaganda política”, y la pervivencia del rito romano mas aficionado a elementos literarios musicales.
Suprimidas las representaciones en los templos el teatro sale a la calle. Se realizaba en escenarios rudimentarios, entarimados portátiles y carretas. La escenografía solía reducirse a unos lienzos pintados que servían de fondo. Paulatinamente se fueron perfeccionando los artificios y juegos llegando a introducir en la escena terremotos, fuentes de agua e incluso incendios.
Durante este periodo las religiones predominantes eran el cristianismo y el Islam. Egipto decide ocupar Jerusalén y par ello pide ayuda a los demás pueblos, dando lugar a las cruzadas. La cultura oriental, hasta entonces desconocida, empieza a expandirse. Con todo esto se forma la Republica Latina de Bizancio, toda la riqueza que habían adquirido en la separación del imperio se amplio, sin embargo los tesoros que habían salido de Europa vuelven con lo que comienza el Renacimiento.
En España se considera “La Celestina” como metáfora del antes y después… el antes de “La Oscuridad” y el después de “¨La Luz”. Pero esa, es otra historia que contar en el renacimiento...
Edificios destinados al Teatro: En España el teatro nació en los templos, como en otros países, y consistió en la escenificación de hechos representados en la Navidad, Semana Santa, Fiestas de Corpus, etc. Esto se hacía en la iglesia, los clérigos actuaban como los personajes de la Biblia. Tiempo después las escenas principales se transformaron en lo grotesco, y esas representaciones tuvieron que realizarse en el atrio, para que el pueblo las vea desde la plaza o la calle.
Al mimo tiempo existía otro teatro profano. Los actores del teatro profano iban de un lugar a otro haciendo sus interpretaciones. Se trasladaban en carros donde llevaban los decorados. Se los conocía con el nombre de carros, y sus shows era al aire libre, la cual se llamaba la fiesta de los carros. En cada lugar que paraban, los carros se llevaban frente a una plataforma sobre la cual los actores actuaban las escenas más importantes. Existía otro tipo de escenario que se utilizaba en los desfiles, llamado la roca, era una especie de plataforma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie, Jesús, María y diversos evangelistas y santos.
El Teatro en Italia e Inglaterra las representaciones se hacían en los atrios y luego se hicieron en las plazas públicas. En los siglos XIII y XVI se construyeron grandes tarimas, sobre las que se instalaron los diversos escenarios. También en algunas obras se representaba en los palacios y universidades. Durante la Edad Media, las Catedrales sirvieron de escenarios interiores; en ellas se podían manipular efectos como luces y sombras.
Con idea de extender su influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia festivales paganos y populares, muchos de los cuales tenían elementos teatrales. Un tropo pascual de tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo, se considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de vestuario y de gestos físicos.
Tropo: Texto breve que en la Edad Media se interpolaba en un texto litúrgico, su desarrollo dio lugar al drama litúrgico.
-Teatro religioso. Autos
El drama litúrgico se fue desarrollando a través de los doscientos años siguientes, con varias historias bíblicas en las que actuaban monaguillos y jóvenes del coro. Al principio bastaban las vestiduras propias para la celebración de la misa y las formas arquitectónicas de la iglesia como decorado.
Con la evolución del drama litúrgico, muchas historias bíblicas temáticamente relacionadas se representaban como un ciclo; por ejemplo desde la creación hasta la crucifixión. Estas obras se denominan de diversos modos, obras de Pasión, milagros, de santos, loas.
Aunque la iglesia animara los inicios del drama litúrgico, dadas sus cualidades didácticas, el entretenimiento y el espectáculo fueron imponiendo su hegemonía, y la iglesia, de nuevo, demostró sus recelos sobre el teatro. No queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, la iglesia zanjó la cuestión trasladando la representación al exterior del edificio. Se recreó la misma disposición del espacio físico en las plazas de mercado de las ciudades. El Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, del que sólo se conservan 147 versos corresponden a las características anteriores y es la primera pieza teatral española que se conoce.
-Teatro medieval profano
En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes.
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos.
La Edad Media vio morir y renacer muchas cosas, entre ellas el Teatro. El corrupto espectáculo romano dio paso a una nueva versión, pero antes tuvo que sufrir una época de silencio…
Bizancio todavía permanecerá en pie hasta el siglo X, al contrario que su hermana de occidente, hecho que da comienzo a la Edad Media. La Iglesia Bizantina aniquiló cualquier representación por considerarla una ofensa a Dios y su corte de intelectuales elaboró una nueva cultura en la que el teatro no tenía cabida. El teatro es un don, un don que da a la gente libertad, una libertad que no se puede conceder al que no quieres que piense.
Pero con el paso del tiempo el telón se volvió a abrir. Tirando de las cuerdas para correrlo estaba la Iglesia, su enemiga desde hace tanto tiempo. La distorsión romana fue ignorada y la tradición griega tomada como base, los monasterios restauraron la gran tragedia griega, pero con temática cristiana. El pueblo era analfabeto y las historias de la Biblia debían ser difundidas, para eso el teatro era el mejor medio. Quizás puedan considerarse las primeras representaciones teatrales a los Tropos, una tanda de preguntas y respuestas entre el sacerdote y los fieles durante las fiestas especiales.
La falta de espacio en las Iglesias obligó a trasladar las representaciones, cada vez más numerosas, primero a los pórticos y después a la plaza de la iglesia.
La puesta en escena era cada vez más elaborada pero un tanto rara; el área de la escena, bastante levantada, estaba separada del público por una barrera. El decorado presentaba todos los lugares donde la acción debía irse desarrollando, uno tras otro. Estos lugares recibían el nombre de Sede o Mansión y poseían cada uno su propio telón. Unas telas de fondo cerraban el horizonte del teatro.
La representación de un misterio requería la colaboración de toda la ciudad, al igual que las fiestas Dionisiacas griegas.
A pesar de que la Iglesia revive al teatro, lo hace con condiciones. Lo cómico está prohibido en las obras, la risa no se acepta dentro del templo. Como siempre el poder se representa con Tragedia frente a las preferencias cómicas del pueblo. Hay que esperar hasta que se produzca la separación ente el poder y la Iglesia para que la comedia cobre auge. Se pide a los sacerdotes que escriban solo para las misas. Aparece el teatro de calle con un humor muy absurdo y ridículo, y nace la fiesta carnavalesca, todo sin texto e improvisado.
En España el teatro medieval nos llega por las fronteras francesas con los trovadores. Nuestro teatro siempre se ha caracterizado porque contiene danzas, tono jocoso y temas erótico festivos, herencia de la convivencia entre judíos, cristianos y árabes.
La figura de Alfonso X, el Sabio, es fundamental para el desarrollo de la cultura española, no solo por la creación de la Escuela de Traductores si no porque es el primero en proponer una separación entre lo popular y la Iglesia. La festividad del Corpus tiene gran importancia en la historia de nuestro arte dramático, durante ella se celebran procesiones casi escenificadas que recuerdan bastante al Ditirambo Griego.
Se crean tres tipos de teatro; eclesiástico, de la corte y de la calle.
Los autores no cobran, son propiedad de sus “mecenas” y la figura del actor no existe como tal, pues solo lo hacían para sobrevivir o divertirse.
El Auto de los Reyes Magos es el primer drama litúrgico en lengua castellana, escrito a finales del siglo XII. No aparecerá ningún otro hasta casi 250 años después debido a la Reconquista, que promueve canciones épicas como “propaganda política”, y la pervivencia del rito romano mas aficionado a elementos literarios musicales.
Suprimidas las representaciones en los templos el teatro sale a la calle. Se realizaba en escenarios rudimentarios, entarimados portátiles y carretas. La escenografía solía reducirse a unos lienzos pintados que servían de fondo. Paulatinamente se fueron perfeccionando los artificios y juegos llegando a introducir en la escena terremotos, fuentes de agua e incluso incendios.
Durante este periodo las religiones predominantes eran el cristianismo y el Islam. Egipto decide ocupar Jerusalén y par ello pide ayuda a los demás pueblos, dando lugar a las cruzadas. La cultura oriental, hasta entonces desconocida, empieza a expandirse. Con todo esto se forma la Republica Latina de Bizancio, toda la riqueza que habían adquirido en la separación del imperio se amplio, sin embargo los tesoros que habían salido de Europa vuelven con lo que comienza el Renacimiento.
En España se considera “La Celestina” como metáfora del antes y después… el antes de “La Oscuridad” y el después de “¨La Luz”. Pero esa, es otra historia que contar en el renacimiento...
Edificios destinados al Teatro: En España el teatro nació en los templos, como en otros países, y consistió en la escenificación de hechos representados en la Navidad, Semana Santa, Fiestas de Corpus, etc. Esto se hacía en la iglesia, los clérigos actuaban como los personajes de la Biblia. Tiempo después las escenas principales se transformaron en lo grotesco, y esas representaciones tuvieron que realizarse en el atrio, para que el pueblo las vea desde la plaza o la calle.
Al mimo tiempo existía otro teatro profano. Los actores del teatro profano iban de un lugar a otro haciendo sus interpretaciones. Se trasladaban en carros donde llevaban los decorados. Se los conocía con el nombre de carros, y sus shows era al aire libre, la cual se llamaba la fiesta de los carros. En cada lugar que paraban, los carros se llevaban frente a una plataforma sobre la cual los actores actuaban las escenas más importantes. Existía otro tipo de escenario que se utilizaba en los desfiles, llamado la roca, era una especie de plataforma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie, Jesús, María y diversos evangelistas y santos.
El Teatro en Italia e Inglaterra las representaciones se hacían en los atrios y luego se hicieron en las plazas públicas. En los siglos XIII y XVI se construyeron grandes tarimas, sobre las que se instalaron los diversos escenarios. También en algunas obras se representaba en los palacios y universidades. Durante la Edad Media, las Catedrales sirvieron de escenarios interiores; en ellas se podían manipular efectos como luces y sombras.
martes, 17 de agosto de 2010
Impresionismo, neoimpresionismo y posimpresionismo
La sociedad francesa de mitad del siglo XIX
El movimiento artístico que conocemos con el nombre de “Impresionismo” nació en Francia hacia la segunda mitad del siglo XIX. Dentro de Europa, destacaba Francia como país en el que el arte jugaba un papel aceleradamente importante en la sociedad. Y dentro de Francia, París deslumbraba como escenario donde confluían la mayor parte de los artistas de talento, al cobijo de la École de Beaux-Arts.
Durante todo el siglo XIX se produjeron una serie de acontecimientos que retaban a la tradición, y que facilitaron la ruptura con el arte tradicionalmente concebido que representaba el Impresionismo.
Estos cambios fueron de tipo urbanístico y demográfico, unidos completamente a los cambios que trajo la Revolución Industrial en las costumbres y en las ideas.
Cambios urbanísticos
Hacia la segunda mitad del siglo XIX, se emprendió en París, de la mano del barón Georges-Eugène Haussmann una profunda renovación urbanística. Haussmann ordenó derribar barrios enteros que fueron sustituídos por nuevos edificios que flanqueban cerca de 50 kilómetros de amplias avenidas arboladas (boulevares). Se calcula que entre 1853 y 1870 se construyeron sobre cuarenta mil edificios nuevos en sustitución de antiguos e insalubres barrios. La ciudad fue casi rediseñada y se convirtió en una de las más modernas de Europa.
Cambios demográficos
Paralelamente, tuvieron lugar profundos cambios demográficos: París duplicó su población durante la primera mitad del siglo XIX, pasando a tener hacia 1850 en torno al millón de habitantes. Durante el total del s.XIX la ciudad cuadruplicó su población. Por otra parte, a la vez que tenían lugar las reformas urbanísticas, las capas más pobres de la población fueron desplazadas hacia los arrabales, siendo sustituidas por una nueva y pujante clase media procedente de la burguesía. Esta nueva “clase media” era la poseedora de la mayor parte del poder económico: fábricas, tiendas, universidades, etc. estaban en sus manos.
El Impresionismo, como cualquier movimiento artístico, tiene unos antecedentes, unas raíces que es necesario conocer para su plena comprensión. El conocimiento del contexto artístico y social es preciso para entender las dificultades contra las que tuvieron que luchar los pintores impresionistas para promocionar su arte, y para definir sus preocupaciones estilísticas y temáticas.
La Revolución Industrial
Los efectos de los nuevos inventos que inundaron Europa durante el siglo XIX eran plenamente patentes dondequiera que se mirase en una ciudad moderna como París.
La iluminación de las calles y las lámparas de gas para interior tuvieron grandes repercusiones sobre la vida social, al posibilitar la vida nocturna de la burguesía, que podía asistir a espectáculos nocturnos de ópera y ballet. La máquina de vapor revolucionó el mundo del transporte y del comercio, acercando a la emergente clase media nuevos y exóticos productos. Por todas partes se podían ver nuevas aplicaciones de la tecnología facilitando la vida cotidiana, como puentes o ferrocarriles que permitían a los habitantes de las ciudades acercarse a las zonas rurales los fines de semana...
Los impresionistas fueron testigos de todos estos cambios, y plasmaban en sus cuadros escenas cotidianas de su repercusión sobre las costumbres de la gente.
Cambios ideológicos
En la centuria que va desde finales del siglo XVIII hasta finales del XIX, Francia protagonizó grandes cambios ideológicos y políticos con profundas repercusiones para el resto de Europa y para el mundo entero. Después de la Revolución Francesa (que termina con el viejo orden social del Antiguo Régimen) llegó la dictadura de Napoleón y una larga serie de guerras con diversos países europeos. Aunque hubo unos años de calma relativa, el fervor revolucionario no llegó a apagarse del todo: hubo revoluciones en 1830, en 1848 y la Comuna en 1873, después de la guerra Franco-Prusiana.
Como se puede ver, la Francia del siglo XIX estaba sacudida por la constante aparición de nuevas ideas basadas en la razón y el utilitarismo en el tratamiento de los asuntos públicos, desplazando a la tradición como única guía de conducta cotidiana.
En este efervescente entorno es en el que surgieron y se formaron los impresionistas.
El mundo artístico
Para entender mejor cómo surgió el Impresionismo y las enormes dificultades que tuvo que vencer, es necesario familiarizarse con la forma en que estaba organizado el mundo del arte en la Francia del siglo XIX.
La importancia del Salon
En la mitad del siglo XIX, la única manera de conseguir una carrera pictórica de éxito consistía en exponer las obras en el Salon. El Salon era una muestra anual del arte que se realizaba en Francia. Los artistas que ganaban premios en el Salon, eran los que casi siempre conseguían importantes ingresos monetarios por crear obras de arte para el estado. Para cualquier artista, era importante exponer en el Salon porque era una de las escasas formas que tenían los artistas de conseguir reconocimiento para sus obras de arte, y poder ganarse la vida con la pintura. Para tener una idea de la importancia del Salon, hay que tener encuenta que cada año presentaba cerca de 5.000 pinturas de casi 2.000 artistas. El número de visitantes del Salon (muchos de ellos extranjeros) sobrepasaba los 200.000.
El Academicismo: las obras que triunfaban en el Salon
Las obras que tenían éxito en el Salon compartían una serie de características, con fuerte arraigo en lo tradicional, que definen el gusto academicista en pintura durante la primera mitad del siglo XIX:
En cuanto al tema, la naturaleza era fundamentalmente el escenario en el que se desarrollaban las acciones. La naturaleza se ensalzaba y se embellecía para realzar el drama histórico, mitológico o bíblico que se desplegaba en torno a ella. Estos temas históricos, mitológicos y bíblicos eran los preferidos por los artistas que trabajaban bajo este enfoque tradicional.
Las nuevas ideas Impresionistas
Esta concepción academicista del arte y de la pintura contrastaba con las nuevas ideas postuladas por los impresionistas en sus obras, por lo que sus pinturas eran casi siempre rechazadas de las muestras oficiales del Salon. El Impresionismo, en efecto, suponía una ruptura y un desafío a esta concepción establecida del arte.
Los impresionistas solían tomar escenas cotidianas como tema de sus cuadros, lejos de los lejanos acontecimientos históricos, mitológicos o religiosos. En cuanto a la naturaleza con frecuencia cobraba protagonismo por sí misma en las obras impresionistas, plasmándose tal y como se percibía, lejos de idealizaciones academicistas.
Los impresionistas utilizaban colores luminosos, vibrantes, que con frecuencia yuxtaponían o mezclaban directamente sobre el lienzo, en claro contraste con la paleta más oscura que dominaba en las obras academicistas. Hay color incluso en las zonas de sombra.
Los impresionistas gustaban de experimentar con la composición, haciendo encuadres audaces de las escenas que pintaban, lejos del encorsetamiento del enfoque tradicional. En este cuadro de Monet el encuadre es muy audaz, desde un punto de vista inusualmente bajo.
Como su interés primordial residía en captar la fugacidad del momento, los impresionistas utilizan una pincelada rápida y espontánea, sin preocuparse por un acabado excesivamente elaborado.
En el acantiladoClaude-Oscar Monet (1873)
La “Escuela de Barbizon”
Los pintores de la llamada “Escuela de Barbizon” son comúnmente considerados por la crítica actual como el precedente más inmediato del Impresionismo.
El apelativo, un tanto despectivo, de “Escuela de Barbizon” dado a los pintores de este grupo, deriva de la aldea cercana a París, Barbizon, en los lindes del bosque de Fontainebleau. En torno a este enclave rural de gran belleza natural se reunieron, encabezados por Théodore Rousseau, unos pintores interesados fundamentalmente por representar la realidad sin procurar embellecerla ni modificarla: Díaz de la Peña, Daubigny, Troyon, Dupré e incluso Millet.
Los barbizonniers, buscaban conscientemente alejarse de la creciente confusión y alboroto de las ciudades, huyendo de las falsas promesas del progreso tecnológico y del encorsetamiento a que sometía la Academia de Bellas Artes a los artistas.
Estos artistas excluían de sus obras la idealización y cualquier otro elemento de abstracción intelectual o mística. Compartían con Corot su interés por observar cuidadosa y directamente la Naturaleza, lo que les llevó a considerar con el máximo interés la importancia de la luz, y a reconocer el papel que juega la atmósfera que rodea a los objetos en la plasmación de los colores.
Los temas, en consecuencia, se alejan de los asuntos mitológicos, históricos o religiosos, que eran los más valorados por la crítica de principios del s.XIX, concentrándose en un género considerado menor: el paisaje.
En su afán de copiar fielmente la naturaleza, por humilde y banal que resultase, y sin idealización alguna, los artistas de Barbizon salían del taller y ejecutaban la mayor parte de la obra al aire libre, au plein air, sin apenas retoques posteriores en el estudio. Como veremos, este método, que potencia la captación de lo fugaz e inmediato, fue adoptado y difundido por los impresionistas.
Los pintores de la llamada “Escuela de Barbizon” son comúnmente considerados por la crítica actual como el precedente más inmediato del Impresionismo.
El apelativo, un tanto despectivo, de “Escuela de Barbizon” dado a los pintores de este grupo, deriva de la aldea cercana a París, Barbizon, en los lindes del bosque de Fontainebleau. En torno a este enclave rural de gran belleza natural se reunieron, encabezados por Théodore Rousseau, unos pintores interesados fundamentalmente por representar la realidad sin procurar embellecerla ni modificarla: Díaz de la Peña, Daubigny, Troyon, Dupré e incluso Millet.
Los barbizonniers, buscaban conscientemente alejarse de la creciente confusión y alboroto de las ciudades, huyendo de las falsas promesas del progreso tecnológico y del encorsetamiento a que sometía la Academia de Bellas Artes a los artistas.
Estos artistas excluían de sus obras la idealización y cualquier otro elemento de abstracción intelectual o mística. Compartían con Corot su interés por observar cuidadosa y directamente la Naturaleza, lo que les llevó a considerar con el máximo interés la importancia de la luz, y a reconocer el papel que juega la atmósfera que rodea a los objetos en la plasmación de los colores.
Los temas, en consecuencia, se alejan de los asuntos mitológicos, históricos o religiosos, que eran los más valorados por la crítica de principios del s.XIX, concentrándose en un género considerado menor: el paisaje.
En su afán de copiar fielmente la naturaleza, por humilde y banal que resultase, y sin idealización alguna, los artistas de Barbizon salían del taller y ejecutaban la mayor parte de la obra al aire libre, au plein air, sin apenas retoques posteriores en el estudio. Como veremos, este método, que potencia la captación de lo fugaz e inmediato, fue adoptado y difundido por los impresionistas.
Edouard Manet (1832-1883)
Edouard Manet es uno de esos pintores difíciles de encasillar en un estilo. Fue un gran innovador por los temas que elegía y por el tratamiento pictórico que les daba. Supo combinar de un modo original la influencia de los grandes maestros de la tradición con temas contemporáneos.
Aunque se le suele considerar como un claro precursor del Impresionismo, la relación de Manet con los pintores de este grupo no deja de tener contradicciones. Por ejemplo, nunca participó en las exposiciones organizadas por los impresionistas, aunque durante una época se reunía con frecuencia con ellos en el café Guerbois, y llegó a ser considerado por la revista Les Contemporains como «el Rey de los Impresionistas». Siempre mantuvo una buena relación de amistad con Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley, pero el afán que mantuvo a lo largo de su vida por conseguir reconocimiento en los círculos artísticos oficiales representados por el Salon le llevó a no participar de las mencionadas exposiciones impresionistas.
Esta obra, La merienda campestre, la compuso Manet en 1863. La presentó al Salon de ese año, pero fue rechazada por considerarse escandalosa. Sí se pudo exponer en el «Salon de los Rechazados» que constituyó Napoleón III ese mismo año.
En la escena se puede observar un grupo de tres bañistas, disfrutando apaciblemente de un día de baño a orillas del Sena, que aparece al fondo, con una mujer saliendo del agua.
La composición se basa en un triángulo formado por las figuras humanas en el centro de la obra, al estilo clásico.
Por último, el cuadro puede leerse como un genial compendio de géneros reunidos en una sola obra en la que encontramos paisaje, desnudo, retratos y naturaleza muerta.
En 1863, el mismo año que Manet pinta su El almuerzo campestre, realiza otra extraordinaria y provocadora obra; su Olimpia, que no se decidió a presentar al Salon hasta 1865, dos años después. Para sorpresa de Manet, el cuadro fue aceptado, quizá porque el jurado ya había rechazado El almuerzo campestre y quería evitar la acusación de censura.En la Olimpia, nos encontramos de nuevo ante otra muestra de la peculiar y brillante capacidad de Manet para unir un tema moderno con la tradición clásica. En la escena aparece una mujer desnuda, probablemente una prostituta de lujo, recostada en un diván, a la que trae un ramo de flores una sirvienta negra. A los pies de la mujer desnuda, hay un gato negro. El hecho de que aparezca una mujer desnuda no era particularmente escandaloso. En efecto, en el Salon de ese año había triunfado una sensual Venus (del pintor Cabanel) que se desperezaba completamente desnuda. Lo que provocó la indignación del público asistente al Salon fue que se tratara de una mujer normal y corriente, que nada tenía que ver con la mitología.
La composición recuerda de inmediato las majas de Goya. Igual que en La merienda campestre, destaca el contraste de colores: la claridad de las telas del diván y la piel desnuda, por un lado, y el fondo oscuro con cortinajes verdes, por otro.
La iluminación que utiliza Manet en la obra también es semejante a la de La merienda campestre, con una potente luz frontal que ilumina al personaje principal y no admite sombras. Se trata, sin duda, de una influencia de las estampas japonesas que empezaban a ponerse de moda. La misma influencia se reconoce en el mantón oriental sobre el que yace la protagonista.
La Olimpia de Manet mira con descaro y altivez al espectador, como interrogándole sobre sus propios pecados, y con un gato negro a sus pies, símbolo del mal, de libertad, de lascivia.
Por otra parte, el ramo de flores que sostiene la sirvienta negra (cuya cabeza parece querer confundirse con el fondo) posiblemente sea de algún cliente perteneciente a la burguesía (como los visitantes habituales del Salon) que tal vez espere tras los cortinajes verdes...
La obra fue atacada tanto por el público como por la crítica: durante los primeros días de su exposición en el Salon, la obra tuvo que estar custodiada por dos policías para protegerla de las iras de los visitantes, hasta que se pudo ubicar en un lugar mucho más alto y seguro. Respecto a la reacción de la crítica, veamos un par de muestras representativas (recogidas por Rewald) que nos hacen tener una idea del grado de incomprensión de la obra:
«Una epidemia de locas carcajadas se desata ante el cuadro de Manet»
Moniteur des Arts
«¿Qué significa esa odalisca de barriga amarilla, innoble modelo recogido de no sé dónde y que representa a Olimplia?»
Moniteur des Arts
«Cuando el arte desciende tan bajo, no merece la pena ni siquiera un reproche»
Moniteur des Arts
No todas las reacciones fueron tan despectivas con la obra. Emile Zola, amigo personal de Manet y Cézanne, apoyaba la renovación del lenguaje visual propuesto por los impresionistas, y según el historiador Pijoan, elogió la Olimpia de Manet en estos términos:
«He calificado Olimpia de obra maestra, y no retiro la palabra. Este cuadro contiene todo Manet y no más que Manet. Lo contiene enteramente. Quedará como la obra característica de su talento, la prueba más alta de su poder. Olimpia tendida sobre una sábana blanca es como una mancha luminosa sobre un fondo oscuro con la cabeza de la negra oculta por el ramo de flores. Si queréis ver la realidad, tenéis que retiraros: entonces cada parte se coloca en su sitio, y todo resplandece de color y de frescura»
Emile Zola
Esta obra causó el mayor escándalo artístico del s.XIX, por enfrentar al espectador con una realidad que la sociedad francesa de 1865 aún no estaba preparada para recibir. En la actualidad la Olimpia es una de las obras más admiradas por los visitantes del museo Orsay de París.
El origen del término “Impresionismo”
La palabra “Impresionismo”, en tanto que utilizada para referirse a un movimiento artístico, tiene un origen muy concreto, que se remonta al año 1874. En efecto, en abril de ese año un grupo de artistas funda una «Sociedad anónima cooperativa de artistas pintores, escultores, grabadores, etcétera».
Lo que estos artistas tenían en común era su desprecio por el arte tradicional oficial en favor de nuevas formas de expresión artística mucho más innovadoras. Tenían en común que sus obras habían sido reiterada y casi sistemáticamente rechazadas por los distintos jurados de tendencia conservadora de las muestras oficiales del Salon. Como hemos visto, conseguir el éxito en el Salon era casi la única manera que tenían los pintores de ganarse la vida con una cierta holgura.
Dada la mentalidad conservadora, enemiga de innovaciones y cambios bruscos, de los jurados del Salon, ese grupo de artistas, encabezados por Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley y Morisot se encontraron en la tesitura de renunciar o bien a su nueva forma de expresión artística para satisfacer los gustos academicistas del Salon, o bien seguir fieles a sus revolucionarios planteamientos artísticos y tratar de defenderlos al margen de las muestras anuales del Salon.
En respuesta a este dilema, los artistas conocidos por formar el «grupo de Batignolles» bajo el liderazgo intelectual de Manet, decidieron agruparse más formalmente que las tertulias del café «Guerbois» de los jueves, y organizar una muestra con sus obras.
Así las cosas, el 15 de abril de 1874, en un local cedido por el fotógrafo Nadar abrió sus puertas al público la primera exposición de este grupo de artistas. Monet expuso, entre otras obras, una vista del puerto de El Havre, con el sol entre las brumas del amanecer, y algunos mástiles de barcos. Como explicaría el propio Monet más tarde:
«Me piden el título para el catálogo; la verdad es que aquello no podía pasar por una vista de El Havre. Contesté: “¡Pon Impresión!” De ahí se pasó a Impresionismo y se extendieron las bromas»
Y la obra quedó registrada en el catálogo como Impresión, Sol naciente.
La respuesta del público y de la crítica ante la muestra fue implacable: insultos, mofas, una auténtica humillacion pública para los artistas.
La influencia de la teoría del color
Los impresionistas aprendieron mucho acerca del uso de los colores estudiando las obras de Delacroix. Delacroix hacía un uso sorprendente de los contrastes entre los complementarios, llegando a abandonar de su paleta los colores terrosos. Los impresionistas también aprendieron de Delacroix que mezclando los colores con el blanco se obtenía mayor luminosidad, y que las sombras se pueden conseguir yuxtaponiendo colores entre sí, sin utilizar el negro.
Colores primarios: En primer lugar, están los colores primarios, que son los colores que no resultan de la mezcla de otros colores, y los que, mezclados entre sí en distintas proporciones pueden dar como resultado cualquier otro color.
Colores secundarios: Los colores secundarios son aquellos que se consiguen mezclando los colores primarios.
Colores complementarios: Dos colores son complementarios cuando están en lados opuestos de la rueda de color. Si se ponen juntos dos colores complementarios, ambos parecen más brillantes. El color complementario de un color primario (rojo, azul o amarillo) es el que se consigue mezclando los otros dos (rojo + azul = violeta; rojo + amarillo = naranja; amarillo + azul = verde). Asi:
• El color complementario del rojo es el verde
• El complementario del amarillo es el violeta
• Y el complementario del azul el naranja.
La influencia de la fotografía
Si hay una innovación tecnológica que ha influido en la pintura impresionista, esa es sin duda la fotografía.
La fotografía permitía captar con total fidelidad las luces efímeras de los paisajes y el quehacer cotidiano de la gente. Pero la pintura de los impresionistas explotaba las cualidades del medio, como el color, que la fotografía de la época no podía igualar.
Al ofrecer diversas versiones de un mismo estímulo con apariencias distintas, la fotografía animó a los impresionistas a investigar sobre fenómenos perceptivos relacionados con el color, antes que a hacer estudios descriptivos de la realidad. Para los impresionistas la experiencia personal, y cómo se sentían sobre ella, era más importante que la propia realidad.
La fotografía estimuló a los impresionistas para elaborar audaces composiciones, como figuras en contrapicado, o escenas incompletas que ayudaban a crear el efecto de inmersión del espectador en la escena, dando la sensación de que el cuadro se extendía más allá de los límites del marco, dentro de la vida misma del espectador. Este recorte del encuadre dejando abierto e incompleto el primer plano se denomina «desbordamiento del primer plano», y era un recurso muy utilizado por Degas.
Otro recurso compositivo de inspiración fotográfica era el desplazamiento del punto de interés del cuadro a alguno de los lados, en composiciones asimétricas que en ocasiones dejaban el centro de la obra vacío. A esto se le denomina «encuadre selectivo», y lo utilizaron en alguna ocasión todos los impresionistas.
La influencia del grabado japonés
Unos años antes de la época en la que se dieron a conocer los impresionistas, se crearon las condiciones para que cobrara fuerza una nueva moda procedente del extremo Oriente: la de las estampas japonesas de los maestros del ukiyo-e.
En 1854, el comodoro Matthew C. Perry pisó suelo japonés con lo que se abrieron los puertos japoneses al comercio occidental después de un aislamiento de 215 años (durante el cual sólo los holandeses tenían derechos comerciales con Japón). En los años siguientes proliferaron los tratados comerciales, y la influencia recíproca entre Japón y los países occidentales más industrializados comenzó a crecer.
Una de las consecuencias que tuvo esta apertura comercial de Japón sobre el mundo del arte fue la llegada y popularización de las estampas japonesas.
Desde el punto de vista plástico, en estas estampas se utilizaban principalmente grandes masas planas de color, con una casi completa ausencia de sombras, una despreocupación por la perspectiva, encuadres asimétricos de las escenas y una gran capacidad de síntesis por parte de los artistas para plasmar los temas.
Por tanto, este arte japonés ahondaba en algunos de los elementos que sugería la influencia de la fotografía, ya que los maestros del ukiyo-e se deleitaban plasmando en sus trabajos los sutiles cambio atmosféricos y luminosos que detectaban por efecto del viento o de la lluvia, o los fugaces momentos de cambios de postura o gestos en los personajes.
Caracterización del Impresionismo
Rasgos generales:
Una primera característica es que el Impresionismo supone llevar al extremo la ley de la mímesis, según la cual los artistas pintan para copiar o reproducir algún aspecto de la realidad. Pero lo que ha ocurrido en toda época y bajo cualquier movimiento artístico anterior, es que los artistas introducen en sus obras algún elemento de idealización o elaboración que alejaba al trabajo final de la mera apariencia que tienen para nuestros sentidos. Los impresionistas se centran en el intento de reproducir fielmente las apariencias.
Con el fin de estudiar los distintos matices de la atmósfera que envolvía los motivos, era típico de los impresionistas el realizar distintas versiones de un mismo motivo en distintos momentos del dia, y bajo distintas condiciones de iluminación y atmosféricas. Son célebres las series de Monet sobre la catedral de Ruán, pero también pintó varias versiones de almiares, o del edificio del parlamento británico, cuando estuvo en Londres.
Otra característica (por influencia de la fotografía y del grabado japonés) es que el Impresionismo busca captar en las obras la temporalidad, la apariencia fugaz del fenómeno que quieren representar. Ya se trate de un paseante, de un campo de amapolas o de la atmósfera cambiante frente a la fachada de una catedral, lo fundamental es lo que el artista percibe y cómo se siente frente a lo que percibe. En palabras de Pissarro, se trata de «no proceder según reglas o principios, sino pintar lo que se observa y lo que se siente». En consecuencia, el Impresionismo deja de lado el enfoque tradicional que exigía al artista contar una historia o transmitir un mensaje de tipo moral.
Una exigencia adicional de este afán por captar instantáneamente momentos fugaces de motivos cotidianos era la de pintar «au plain air»», al aire libre. Los pintores impresionistas no dudaban en aprovechar los avances tecnológicos del momento que facilitaban el transporte por ferrocarril con localidades de la campiña francesa cercanas a París, y ubicaban sus caballetes al aire libre para ejecutar allí sus obras. A esto ayudó también la invención en la década de 1840 de los tubos metálicos de pintura. Como dejaría escrito Pissarro: «Cuando se pinta, hay que escoger un tema, ver lo que tiene a la derecha y a la izquierda, trabajar en todo simultáneamente. No componer trozo por trozo; hacerlo todo a la vez».
Recursos pictóricos empleados por el Impresionismo
Para conseguir sus objetivos, los impresionistas emplearon una serie de recursos pictóricos:
• Quizá el rasgo técnico más destacado y característico del Impresionismo sea la pincelada breve y gruesa, ejecutada de forma rápida sobre el lienzo. De esta forma, el artista podía captar y resaltar la esencia y la apariencia del motivo más que sus detalles. Además empleaban lo que se denomina pincelada descriptiva: el uso de una pincelada cuidadosamente aplicada para ser máximamente eficaz en la descripción. Combinaban el uso de pinceladas largas y empastadas con pinceladas cortas y menos empastadas, más adecuadas para crear la sensación de profundidad.
• En relación con el tratamiento del color, los impresionistas evitaban la mezcla de colores en la paleta, aplicando colores primarios o secundarios directamente sobre el lienzo, yuxtaponiendo pinceladas. De esta manera se conseguía una mayor luminosidad y brillantez en la obra, ya que la mezcla de colores es de tipo óptico, por tener lugar en la retina del espectador. De este modo, renuncian a la modulación tonal tradicional.
• Los pintores impresionistas, por lo general, evitaban oscurecer los colores mezclándolos con el negro. Cuando necesitaban pintar sombras, recurrían a la mezcla o yuxtaposición de colores complementarios. Evitaban las sombras negras; incluso en ellas había color. También empleaban el recurso de evitar al máximo la presencia de sombras pintando, por ejemplo, en las horas centrales del día (sombras más cortas) o con luz frontal sobre los personajes (para que las sombras queden detrás de ellos).
• Para conseguir obras más luminosas, los impresionistas evitaban las imprimaciones con tonos oscuros (como tradicionalmente se hacía) y las sustituían por preparaciones del lienzo con colores claros. Así los colores eran más luminosos.
• En sus obras con frecuencia utilizaban encuadres inusuales y composiciones asimétricas, desplazando el punto de interés hacia los bordes de la obra. En ocasiones, por lo tanto, se sustituye el punto de vista frontal por puntos de vista más altos o más bajos.
Temas elegidos por los impresionistas
La pintura impresionista propone nuevos cauces de expresión artística que exigían la ampliación de los temas representados en las obras. Para los impresionistas el motivo era secundario en relación con el protagonismo fundamental que cobraba la plasmación de la luz sobre el lienzo. Por esta razón, ya no se habla tanto de tema como de motivo.
Recogiendo el legado de Corot, con los impresionistas el paisaje deja de ser un género menor. En el paisaje es donde los pintores impresionistas tienen más posibilidad de investigar nuevos efectos ópticos para captar sobre el lienzo la luz que impregna y dota de carácter a la atmósfera de cada momento.
Dentro de un paisaje había multitud de elementos que observar cuya variación en función del momento del día se prestaba a su plasmación en una pintura.
• Los impresionistas investigaron las variaciones en la luminosidad del cielo, de las nubes, en condiciones de sol radiante, de lluvia, de viento, de niebla...
• Plasmaron en sus obras el agua (que, según Rewald, jugó un papel esencial en la formación del estilo de Monet y sus amigos), en marinas, ríos, inundaciones, estanques repletos de nenúfares... Analizaron, tratando de reproducirlo, el reflejo de la luz sobre el agua.
• Pintaron jardines, árboles, flores, praderas, campos de amapolas, almiares...
• Estudiaron el efecto de la luz sobre distintas superficies, como la nieve, o el suelo mojado en un día de lluvia.
• Flâneurs, paseantes ociosos y desprecupados, paseando o merendando en el campo en un día de descanso. El desarrollo económico posibilitó la existencia de la burguesía y de una creciente clase media que podía permitirse semejantes lujos que no estaban al alcance de la gran mayoría de la población.
Como observadores atentos de su época, los impresionistas retrataban escenas cotidianas propias de la vida moderna:
• Estaciones de ferrocarril repletas de humo y vapor de las locomotoras.
• Bulevares, calles con el bullicio y la animación propios de la gran ciudad que era París.
• Escenas de interior de cafés y locales de variedades, en el circo, bailarinas de ballet, con gente descansando, aburriéndose o divirtiéndose.
Hay que observar que los impresionistas plasmaban la realidad que obervaban con una intención muy distinta a la que movía a los pintores realistas con una preocupación social, como Courbet o Daumier. Los impresionistas no tenían ánimo de denunciar situaciones de injusticia social ni buscaban cambiar la sociedad con sus obras.
Maestros impresionistas
La clasificación de los pintores impresionistas tiene la dificultad de que no formaron un grupo con concepciones pictóricas completamente homogéneas. Por ejemplo, Monet, Pissarro y Sisley se decantaron durante la mayor parte de su carrera por temáticas primariamente paisajísticas, por ser este motivo el que mejor les permitía plasmar la luz del instante.
Sin embargo, otros artistas que habitualmente se adscriben al grupo impresionista, como Renoir y Degas, fueron paulatinamente variando su interés hacia otros motivos, como el desnudo femenino en el caso de Renoir, y las escenas de interior en el caso del segundo.
Claude Monet (1840-1926)
Claude Oscar Monet es considerado unánimemente como el más claro representante de la pintura Impresionista. A pesar de sus difíciles inicios, de las dificultades económicas, y de la incomprensión del mundo artístico hacia sus primeros trabajos, Monet se mantuvo firme en su revolucionaria concepción del lenguaje artístico. Hasta la década de 1880 no empezó a tener reconocimiento de público ni de crítica, y durante los 20 últimos años de su vida fue considerado como el pintor vivo más célebre de Francia.
En 1859, con 18 años llega a París, y conoce a un destacado maestro de la Escuela de Barbizon, Constant Troyon, que le recomienda aprender en el taller de Couture (con quien también estudió Manet). Pero Claude prefería enseñanzas menos académicas que encontró en la Academia Suisse, que sólo facilitaba el acceso de los aprendices a modelos para copiar, y donde conoció a alguien que iba a ser gran amigo suyo desde entonces: Camille Pissarro.
En 1864 ocurre un hecho importante para el grupo de amigos: Manet presenta en el Salon su La merienda campestre. Esto estimula a Monet a crear una gran tela de 4,20 m. de alto con el mismo tema, donde las figuras eran mucho mayores que a tamaño natural. Solamente se conservan dos tercios de esta gran tela divididos por el propio Monet en dos trozos.
Los años siguientes son de mucha actividad pictórica y muchos cambios para Monet: conoce a una joven, Camille Doncieux, que le sirve de modelo, y en 1867 tienen su primer hijo, casándose tres años más tarde. Son años de gran penuria económica para Monet y su familia, en los que el único consuelo para el pintor es su entusiasmo por su obra y su amistad con otros miembros del «grupo de Batignolles» con los que comparte tertulia semanalmente en el café Guerbois.
Algunas de sus principales obras:
La Grenouillère: (1869)
Regata en Argentuil: (1872)
La estación de Saint-Lazare: (1876-77) Monet persigue este mismo objetivo de captar atmósferas bajo distintas condiciones de iluminación en una serie de obras de 1877 que tienen como protagonista el entorno de la estación de ferrocarril de Saint-Lazare, en París. Allí tiene ocasión de plasmar en sus obras la mezcla del vapor de las locomotoras con el humo que desprenden, según la estética y la técnica impresionistas.
La atmósfera parece cobrar materialidad con el espeso vapor y el humo acumulados, que apenas dejan entrever a los personajes, y a los elementos arquitectónicos que configuran el espacio de la estación y los edificios aledaños.
La catedral de Ruán: (entre 1892 y 1894, de la que llegó a hacer más de 40 versiones.)
Nenúfares: (entre 1890 y 1926 realizó varias versiones)
Pierre-Auguste Renoir (1841-1920)
Renoir fue un impresionista que se distingue de Monet, Pissarro y Sisley por dedicar un mayor esfuerzo al estudio de la figura humana, y por no cultivar el paisaje de manera destacada y casi exclusiva. En esto coincide con Edgar Degas, también interesado primordialmente por las figuras humanas (femeninas, sobre todo, como Renoir) y también por las escenas de interior.
Pierre-Auguste Renoir nació en la ciudad francesa de Limoges, conocida por sus cerámicas, en 1841. Muy pronto su familia se trasladó a París, y el joven Renoir a los 13 años ya decoraba hábilmente porcelanas, en un taller especializado. Seguía cursos nocturnos en la Escuela de Dibujo y Artes Decorativas, y su entusiasmo por el arte era tal que visitaba el Louvre cuando podía para copiar obras de los grandes maestros. En 1864 conoció a Diaz de la Peña, un viejo maestro de la «Escuela de Barbizon», con quien aprendió a observar la naturaleza y a amar el color.
Algunas de sus principales obras:
Baile en el Moulin de la Galette – (1876)Lo esencial de esta obra maestra es el tratamiento de la luz y del color. Renoir consigue captar el efecto de la luz del sol traspasando las acacias sobre los personajes de la escena. Aquí el color local de los cuerpos y objetos es claramente modificado por la mezcla del amarillo del sol junto con el verde de las acacias, lo que teóricamente da las sombras o manchas de luz azules que Renoir reparte por toda la escena. Por lo tanto, el uso del color es verdaderamente notable, y se complementa a la perfección con la pincelada suelta. Las pinceladas, al no respetar con precisión los límites de las formas, y al permitir la fusión de unas zonas de color con otras, crean una sensación de reverberación en los personajes que les confiere una maravillosa luminosidad. La composición es muy compleja, por estar centrada en una gran cantidad de personajes a costa del cielo, y por la ausencia de un primer plano trazado claramente. Parece dominar una diagonal entre la esquina inferior izquierda y la superior derecha. En esta parte derecha domina un gran óvalo con las figuras más cercanas de dos mujeres y tres hombres en torno a una mesa. Hay otro óvalo en torno a los bailarines de la izquierda.
Hay una gran originalidad en la mezcla de perspectivas, algo en lo que Degás era un maestro. En las figuras más cercanas de la derecha, domina la perspectiva ligeramente elevada, mientras que Renoir acomete el resto de las figuras con una perspectiva frontal que acentúa el efecto de profundidad.
La figura del hombre que aparece de espaldas en la silla es un recurso magistral para «cerrar» la composición en la parte derecha. Los respaldos de los dos bancos cumplen una función análoga en la parte izquierda.
El columpio – (1876)
Las hijas de Catulle Mendes – (1882)
Bañistas – (1918 – 1919)
Edgar Degas (1834-1917)
Edgar Degas es un pintor particularmente difícil de etiquetar. Su estilo pictórico más que Impresionista, parece Realista. Pero fue uno de los principales promotores de las exposiciones del grupo impresionista: sólo dejó de exhibir sus obras en una de ellas.
Por otra parte, no pintaba al aire libre, bajo la luz natural, como sus compañeros impresionistas, sino que prefería la luz artificial del interior de cafés, locales de ensayo, teatros, etc. Sin embargo, mostraba un claro interés por captar momentos instantáneos de las escenas que le rodeaban. Y esto era característico de los impresionistas por influencia de la fotografía y de las estampas japonesas.
Algunas de sus principales obras:
Ejercicios de jóvenes espartanos – (1860)
La clase de danza – (1873)
En La clase de danza, Degas nos muestra un ensayo en la Ópera de París, frecuentada por el pintor. En el centro de la imagen destaca la figura del profesor de danza, Jules Perrot (conocido por haber formado una célebre pareja de ballet con María Taglioni). Parece dirigir sus comentarios a la joven que tiene la puerta al fondo. Analizando la actitud de las demás bailarinas de la obra nos damos cuenta de que no todas estan atentas a la explicación del maestro. En el rincón del fondo, de pie sobre una plataforma, hay una joven que se ajusta una gargantilla. Otras, sentadas en la misma plataforma, parecen conversar entre sí, y otras más se retocan los pendintes o un lazo del pelo. El afán de Degas por captar la instantaneidad del momento se demuestra perfectamente en pequeños gestos espontáneos, como la joven que está sentada en el piano, rascándose la espalda.
La composición está marcada por una gran diagonal desde la parte inferior izquierda hasta la superior derecha. A la izquierda y arriba, hay gran número de figuras, en contraste con el vacío de la parte inferior derecha, donde las tablas del suelo acentúan la perspectiva y dirigen la mirada del espectador hacia el fondo de la sala. El hecho de que se haya superado un punto de vista frontal y centralizado, con un punto de fuga que incluso se sitúa fuera de la obra, y la asimetría compositiva antes mencionada denuncian la influencia de las estampas japonesas en esta obra. Por otra parte, la acusada perspectiva, con figuras de gran tamaño en primer plano combinadas con una rápida disminucion del tamaño es un efecto óptico típicamente fotográfico, que no se da en la percepción humana.
Mencionaremos otro recurso muy utilizado por Degas para conseguir un efecto de «inmersión» del espectador en la escena del cuadro: el encuadre selectivo. Esto supone que hay un punto de vista en el que predomina un fragmento sobre el todo, de modo que se consigue el efecto de un espacio abierto hacia el espectador. Degas no nos muestra toda la sala, sino una parte de ella. El mencionado espacio vacío en la parte inferior derecha «abre» el espacio.
Introducción al Neoimpresionismo
El término «Neoimpresionismo» fue acuñado por el crítico Felix Fénéon en un artículo de 1887, para referirse al estilo de estos nuevos artistas. El término «Neoimpresionismo» servía: «para rendir homenaje a los esfuerzos de sus predecesores [impresionistas] y para destacar que, aunque los procedimientos difieran, los fines seguían siendo los mismos: la luz y el color. En este sentido debe entenderse el término «Neoimpresionismo», ya que la técnica empleada por estos pintores es profundamente diferente de la de los impresionistas, hasta el punto que mientras la técnica de éstos es instintiva e instantánea, la de los neoimpresionistas es deliberada y constante»
Crisis Impresionista
Hacia 1886, fecha de la octava y última exposición de los impresionistas, estaba claro que la unidad de este grupo de artistas ya no se podría recuperar.
Por una parte, durante los años anteriores habían surgido entre ellos diferencias personales que acabaron siendo insuperables. Degas ya no hablaba con Monet, Sisley ni Renoir, por haber cedido a exponer en el Salon buscando mejorar su apurada situación económica.
Parecía que el Impresionismo, en tanto que movimiento artístico que daba protagonismo total a la luz y el color, estaba llegando a su final. Desde La Grenouillère de Monet y de Renoir, en 1869, hasta esta compleja situación del final de la década de 1880, habían pasado dos décadas.
Pero en la última exposición de los impresionistas de 1886 aparecieron signos de renovación. Ese año presentaron sus obras, de la mano de Pissarro dos jóvenes pintores: Georges Seurat y Paul Signac, exhibiendo un original estilo. El propio Pissarro había adoptado dicho estilo un año antes.
Técnica divisionista
Los pintores neoimpresionistas siguieron tratando los temas de la vida moderna y del paisaje. Pero trataron de superar al Impresionismo llevando al extremo el método impresionista de mostrar los temas. Fundamentalmente se basaron en dos principios:
• En la aplicación de pequeñas pinceladas yuxtapuestas de colores lo más puros posible, para conseguir la mezcla óptica en la retina del espectador.
• En la ley de los complementarios, que afirma que dos colores complementarios se realzan mutuamente si se aplican yuxtapuestos sobre el lienzo en pinceladas independientes, como en mosaico (y se oscurecen hacia un gris oscuro si se mezclan en la paleta).
Georges Seurat (1859-1891)
Seurat tuvo una vida corta (murió a los 31 años), pero muy fecunda. No hizo muchas obras de gran tamaño, pero las que hizo han quedado como emblemas de la pintura del siglo XIX por su tremenda originalidad.
Algunas de sus principales obras:
Una tarde de domingo en la Grande Jatte (1884-1886) y una obra que no consiguió terminar: En el circo, aunque la expuso, inacabada, en el Salón de los Independientes de 1891, el año en que murió.
Una tarde de domingo en la Grande Jatte
«En esta obra Seurat revela a la burguesía incapaz de divertirse en la naturaleza algo triste de un suburbio, y se burla de los paseantes inmóviles y aburridos».
José Pijoan en Summa Artis, Vol XXIII
Con Una tarde de domingo en la Grande Jatte asistimos al manifiesto del divisionismo. En toda esta obra se aplica de manera escrupulosa el método puntillista desarrollado por Seurat.
Necesitó 34 cuadros preparatorios, más 29 dibujos. Aquí el desafío es aún mayor, pues fue preciso acomodar casi cuarenta personajes en la escena.
Una tarde de domingo en la Grande Jatte
Georges Seurat (1884-86)
Se ha querido ver en esta obra una crítica velada a la hipocresía de la Francia de fines del s.XIX. Así, las mujeres que pescan con cañas en la orilla del río serían en realidad prostitutas que así disimulan su verdadera actividad. Los militares que se acercan un poco más lejos podrían ser sus verdaderas presas.
Por otra parte, la mujer acompañada por un hombre en el primer plano sería otra prostituta que consigue un aire de respetabilidad del brazo de un elegante caballero. Va paseando un mono capuchino (de moda entre la burguesía), que según algunos críticos representa el libertinaje.
En la composición se aprecian tres grandes áreas: una primera que corresponde a la superficie del agua del Sena, delimitada, como en Baño en Asnières por una línea diagonal. La segunda zona es el césped iluminado por el sol, y la tercera la parte de césped bajo la sombra de los árboles, y más próxima al espectador.
Es significativo cómo aplica Seurat los principios de la teoría del color para tratar las zonas iluminadas y las umbrías. En las zonas soleadas el color dominante aparece salpicado de pinceladas anaranjadas y amarillas. En las zonas de sombra, el color de los cuerpos se entremezcla con pinceladas de azul o violeta. Esta combinación de luces y sombras tiene como función transmitir la sensación de reposo de una jornada dominical; según dejó escrito Seurat: El reposo aparece en el tono cuando lo oscuro y lo claro se equilibran.
Se mantienen algunos elementos básicos como son la simplificación de formas, y el gusto de Seurat por dibujar figuras humanas de perfil. Las formas cobran volumen según cuerpos geométricos simples, como el cilindro (brazos, piernas, troncos de árboles), el cono (figuras humanas) o esferoides (copa de los árboles, cabezas). El modelado de los cuerpos armoniza tan bien con la iluminación que da Seurat a la escena, que parecen mezclados con la luminosa sensación atmosférica conseguida a base de las pequeñas pinceladas.
Introducción al Postimpresionismo
Suele decirse que el Postimpresionismo no es propiamente un estilo artístico con unos rasgos técnicos más o menos definidos y fácilmente identificables. Se trata más bien de un término un tanto impreciso que sirve para designar a un grupo de artistas que lo único que comparten es una relación un tanto ambigua con el Impresionismo. Una relación ambigua porque:
• Por una parte, frecuentemente sus recursos técnicos son los heredados directamente del Impresionismo: pincelada suelta, mezcla óptica, contraste de complementarios, etc. Los temas de los postimpresionistas también eran similares a los característicos del Impresionismo.
• Por otra parte, la relación del Postimpresionismo con respecto a la realidad es diferente a la del Impresionismo, aunque en ocasiones pinten los mismos motivos. Los Postimpresionistas buscaban ampliar los horizontes expresivos de la pintura, sin resignarse a plasmar pasivamente lo observado en la realidad (en contraste con los impresionistas, que estaban interesados en captar efectos fugaces reflejándolos en el lienzo tal y como eran observados en la Naturaleza).
Paul Cézanne (1839-1906) “Pintar no significa copiar el objeto, sino realizar sensaciones coloreadas» Cézanne
Cézanne es uno de los pintores que más influyó en la formación de las vanguardias históricas de principios del s.XX. A lo largo de su vida sufrió una variación estilística en la que hay un denominador común: la búsqueda continua de un lenguaje pictórico que le permitiera expresar la intensidad de lo que percibía.
El estilo de Cézanne en etapa final de su vida (aproximadamente desde 1890 hasta su muerte en 1906) se caracteriza, sobre todo por la simplificación de formas.
Los jugadores de cartas
Paul Cézanne (1892-93)
Los personajes están construidos, en cuanto a masas y volúmenes, mediante el uso del color. Hay una cierta desproporción entre el tamaño de las cabezas y la de los cuerpos. Se trata de un recurso para transmitir mayor sensación de masa, de estructura en las formas.
Paul Gauguin (1848-1903)
Paul Gauguin fue un pintor con importantes influencias sobre la pintura posterior. De vocación tardía sus primeras obras eran de un impresionismo «atenuado», que pronto sintió la necesidad de superar. El personal camino que siguió para dar cauce a su necesidad de expresión le llevó a elaborar lo que el llamaba «simbolismo sintético», caracterizado, desde el punto de vista formal, por:
• La simplificación de formas, combinada con grandes superficies de color plano.
• Un uso no convencional y simbólico del color, que utilizaba en sus tonos más brillantes y puros
• Uso de la composición influido por un fuerte sentido ornamental.
En un principio su pintura estaba muy cercana a los presupuestos impresionistas. Incluso expuso con ellos en todas sus muestras posteriores a 1880. Sin embargo no tarda en distanciarse del impresionismo que había aprendido con Pissarro, comenzando a experimentar nuevos cauces de expresión.
Algunas de sus principales obras:
Bodegón con retrato de Charles Laval, de 1886, se deja notar la influencia de Degás y de Cézanne. Degás le influye en la forma «fotográfica» de cortar la escena mostrando en un primer plano el perfil de su amigo Laval (desbordamiento del primer plano). La influencia de Cézanne se manifiesta en la simplificación de formas enérgicamente modeladas.
El Cristo amarillo - (1889)
En esta obra Gauguin simplifica el dibujo y las formas, según la técnica «cloisonista». El color se aplica arbitrariamente, sin conexión con lo observado en la naturaleza, sino más bien con las necesidades expresivas del artista.
Mujeres tahitianas - (1891)
Aquí as formas se han depurado y simplificado en consonancia con el mensaje de sencillez y armonía naturales. Por otro lado, Gauguin consigue un efecto decorativo mediante el uso equilibrado del color, que está presente en tonos puros y brillantes.
Vincent van Gogh (1853-1890) “Yo busco ahora exagerar lo esencial. No quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con más fuerza.” Carta de Vincent a su hermano Theo
Si hay un personaje en la historia del arte que responda al prototipo de genio loco, solitario, con devoción absoluta hacia el arte, ese es Vincent van Gogh.
Vincent van Gogh fue un pintor de vocación tardía, como Gauguin. No se decidió a dedicarse profesionalmente a la pintura hasta 1880, cuando tenía 27 años de edad. Aunque solamente tuvo 10 años de vida artística, su vocación era tan fuerte que ese tiempo realizó más de 800 cuadros, y numerosos dibujos.
Desde el punto de vista del estilo, recibió influencias de los impresionistas, del divisionismo y de los simbolistas. Sin embargo, no adoptó plenamente ninguna de estas influencias, sino que las adaptó para conseguir una personal forma de expresión. Su trabajo acabó siendo fuente de inspiración, sobre todo, para el movimiento expresionista.
En marzo de 1886 Vincent llegará a París, donde continuará su formación artística. En el taller del pintor Cormon conocerá a jóvenes artistas como Toulouse-Lautrec, Bernard, Seurat, Signac, Pissarro, Gauguin, etc. El conocimiento que adquiere de las nuevas tendencias impresionistas, divisionistas y simbolistas le sirven para aclarar su paleta, y experimentar con el uso arbitrario del color con fines expresionistas.
Algunas de sus principales obras:
Retrato de Père Tanguy - (1887-88)
El puente de Langlois - (1888)
En este caso van Gogh se deleita con la plasmación de la limpia atmósfera provenzal. Las pinceladas alargadas y empastadas se alternan magistralmente en tonos fríos y cálidos para configurar el reflejo del puente sobre el agua. La sensación de profundidad se consigue aclarando el azul cerca de la línea del horizonte. En este caso, la influencia de las estampas japonesas es decisiva.
El puente, símbolo de paso, de transición entre la juventud y la madurez, es un tema enormemente sugestivo, que había apasionado a los impresionistas de la vieja escuela. Van Gogh ha añadido dos cipreses, símbolo de la muerte, hacia los que se dirige la carreta y la mujer que está sobre el puente. ¿Significa algo la gran nube blanca que hay a la izquierda (detrás) de los cipreses? Van Gogh, que era un maestro de la sugestión simbólica, transforma una estampa aparentemente anodina en una alegoría de la vida como camino hacia la muerte.
Café de noche. Interior - (1888) “En mi cuadro Café de noche he intentado expresar que el café es un lugar en el que uno puede arruinarse, volverse loco, cometer un crimen.” Vincent a Theo
Café de noche. Exterior - (1888) “Aquí tienes un nocturno pintado sin una mota de negro, sólo hecho a base de un maravilloso azul, violeta y verde.” Vincent a Theo
La habitación de Vincent en Arles - (1888)
Noche estrellada sobre el Ródano - (1888)
La noche estrellada - (1889)
La ronda de los presos - (1890)
Campo de trigo con cuervos - (1890)
Henri Toulouse-Lautrec - (Francia, 1864-1901)
Fue un pintor, grabador y dibujante francés, fue uno de los artistas que mejor representó la vida nocturna parisiense de finales del siglo XIX. Toulouse-Lautrec nació en Albi el 24 de noviembre de 1864, en el seno de una de las familias aristocráticas más importantes de Francia. Siendo adolescente se rompió las dos piernas y, a causa de una enfermedad congénita que le provocaba falta de calcio, durante el resto de su vida conservó un torso normal pero las piernas no le crecieron. Su habilidad para el dibujo fue en principio estimulada por su tío, el conde Charles de Toulouse-Lautrec, así como también por René Princeteau y John Lewis Brown, artistas aficionados amigos de la familia. Más tarde estudió pintura con los academicistas franceses Joseph Florentin Leon Bonnat y Fernand Cormon. Toulouse-Lautrec frecuentó los coloristas y animados cabarets del distrito parisiense de Montmartre, como el Moulin Rouge, y atrajo con su ingenio y locuacidad a un nutrido grupo de artistas e intelectuales entre los que se encontraban el escritor irlandés Oscar Wilde, el pintor holandés Vincent van Gogh y el cantante francés Yvette Guilbert. Visitó también con asiduidad el teatro, el circo y los burdeles. Los recuerdos e impresiones que sacaba de estos lugares y de sus personajes más destacados los plasmó con gran maestría en retratos y bocetos de sorprendente fuerza y originalidad.
Su vida desordenada, su alcoholismo y un ataque de parálisis le llevaron a abandonar su estudio para refugiarse con su madre en el castillo de Malromé, propiedad de la familia, donde el 9 de noviembre de 1901 falleció. Toulouse-Lautrec fue un artista muy prolífico. Realizó gran número de óleos, dibujos, aguafuertes, litografías y pósters o carteles, así como también ilustraciones para varios periódicos de entonces. Muchas de sus obras se conservan en el Museo Toulouse-Lautrec en Albi. A su peculiar y personal estilo incorporó elementos de otros artistas de la época, especialmente de los pintores franceses Edgar Degas y Paul Gauguin. El arte japonés, de moda en París por aquellos años, ejerció también su influencia en Toulouse-Lautrec, con sus contornos fuertemente marcados, su composición asimétrica y la utilización de manchas de colores planos. Su obra inspiró a Vincent van Gogh, Georges Seurat, Georges Rouault y a todos aquellos artistas interesados en el trabajo de litografías y carteles.
Algunas de sus principales obras:
La Goulue entrando en el Moulin Rouge - (1892)
Jane Avril entrando en el Moulin Rouge - (1892)
En el salón de la calle des Moulins - (1894)
Y una enorme cantidad de litografía, afiches, carátulas de revistas e ilustraciones.
El Cementerio Central de Montevideo: trabajo práctico
Los monumentos funerarios son parte de la vida de los pueblos. Una puesta en escena, a través de la piedra, de sus sueños, cumplidos o no; de la impronta que esos seres han dejado en sus afectos, en sus camaradas o en la sociedad y en el tiempo en el que les tocó vivir.
En el caso del Cementerio Central de Montevideo, recorrer un cementerio tan viejo como este, es recorrer parte de nuestra historia, es aprender sobre aquellos pobladores que hace mucho habitaron nuestra ciudad. Es además, apreciar formas de arte escultórico y arquitectónico, de un arte necrológico que muestra el pensamiento, la idiosincrasia y el gusto artístico de una ciudad a lo largo de más de un siglo.
La expansión de la ciudad y la gente rica, los potentados nuevos habitantes de estas tierras, hizo que se planificara un cementerio de lujo en la “Ciudad Nueva”, la que se expandía desde la muralla hacía el Ejido.
El Cementerio Central está dividido en tres cuerpos. En el primero de ellos se encuentra el Panteón Nacional, conocido como la Rotonda, en cuya cripta se encuentran enterradas personalidades nacionales como Eduardo Acevedo, Juan Manuel Blanes, Delmira Agustini, Juan Zorrilla de San Martín, José E. Rodó, y otros tantos.
Ya en el segundo cuerpo se encuentra la primera escultura que tuvo el Cementerio, el Cruceiro Gallego (cruz romana que tiene a Jesús de una lado, y a la Virgen María del otro). Estos dos primeros cuerpos funcionan como naves de iglesia confluyendo toda su planta hacia un eje central.
El tercer cuerpo es más abierto, más moderno, es el que se encuentra sobre la rambla, y donde podemos encontrar las tumbas de José Batlle y Ordoñez y de Luis Batlle Berres.
Contexto histórico de su construcción:
El Cementerio Nuevo o Cementerio Central, inaugurado en 1835, una muestra del afianzamiento de esta nueva modalidad de enterramientos extra muros que ofrecía un espacio concebido y planificado para cumplir cabalmente con dicha función.
La planificación expresa fue uno de los rasgos característicos de los cementerios surgidos a partir de fines de siglo XVIII. Ellos fueron concebidos, imaginados, proyectados teniendo en cuenta una nueva concepción del entorno urbano y su edificación que hacía que ciertos espacios y construcciones fueran desplazados hacia la periferia de las ciudades5, pero también teniendo en cuenta una nueva sensibilidad que hacía de la higiene y del respeto a la memoria de los difuntos valores a alcanzar y preservar. Durante el siglo XIX, Europa experimentó lo que podría ser llamado una verdadera reforma de los cementerios en la que fueron abiertos uno tras otro grandes cementerios en las afueras de las principales ciudades del continente. Los cementerios llegaron a las manos de los arquitectos quienes ensayaron diseños, para satisfacer los nuevos gustos y necesidades, que hasta el momento no se habían aplicado a los espacios funerarios. El uso de la geometría dio orden a la disposición de capillas, áreas para inhumaciones, áreas de depósitos, osarios, sendas y vegetación.
Fue el Cementerio Nuevo en Montevideo el que representó esta tendencia en nuestro país. El Cementerio Central tuvo su primer proyecto de organización en 1838, poco tiempo después de su inauguración. El arquitecto Carlos Zucchi realizó el proyecto de la planta del cementerio que en ese momento abarcaba sola mente al actual primer cuerpo. Sin embargo, la organización definitiva de la planta corresponderá al proyecto8 elaborado en 1858 por el arquitecto Bernardo Poncini. Los planos y dibujos realizados por Poncini para el Cementerio Central corresponden también al actual primer cuerpo de la necrópolis. En este proyecto se preveía la construcción de una capilla y una cripta que ocuparían el área central del cementerio. Varios caminos en diagonal convergerían en ella realzando física y visualmente la importancia de la construcción. Los monumentos funerarios se emplazarían en dieciséis cuadrantes simétricamente distribuidos y se realizarían modificaciones y mejoras en los muros y en la entrada del cementerio. La intervención de arquitectos como Zucchi y Poncini en la construcción del cementerio evidencia la llegada definitiva a la capital de una concepción de las necrópolis como jardines paseos, que refleja una nueva sensibilidad que aleja la muerte de la vida cotidiana (Barrán, 1991). Pero la transformación de los cementerios acaecida durante el siglo XIX no sólo tuvo consecuencias visibles a nivel arquitectónico y urbano, sino que además cambió el rumbo de las prácticas funerarias en múltiples aspectos.
En el monumento a los Mártires de Quinteros, Livi utiliza al máximo la estrategia de combinación del retrato del difunto y alegorías. Una figura femenina que porta el escudo nacional y una bandera representa a la Patria en actitud doliente por la muerte de sus combatientes. Cuatro figuras alegóricas colocadas en el nivel intermedio del monumento representan la historia, la muerte, la guerra y la fuerza. Y en el nivel inferior se encuentran los retratos de ocho militares muertos en Quinteros. Las alegorías también son utilizadas en
este monumento para narrar los sucedido en dicho paraje. Con el uso de alegorías Livi crea un discurso de la vida y la muerte en relación a la nación, instaurando una suerte de religión
patriótica, atada aún a las gestas militares y al poder que éstos tenían en la conducción de la nación, con sus credos, rituales y mártires.
Mientras el gobierno generaba una imaginería patriótica, la burguesía ascendente utilizaba el arte funerario para crear una representación de una muerte romántica, dramática en algunos casos y siempre solemne, que le servía para ostentar, ofrecer a la mirada, su sensibilidad afectiva pero también su dignidad social. Los retratos, como en el caso de los militares, serán el recurso mayormente utilizado en estos monumentos funerarios, pero con algunas diferencias que obedecían a una estrategia monumentalista diversa, perteneciente a un nuevo grupo civil que comenzaba a imponerse dentro de los estratos más poderosos de la sociedad y que llegaría con el tiempo también a detentar el poder político. En los hechos, tanto la estatuaria funeraria como los retratos de la burguesía se desarrollarían a partir de la importación de obras desde el exterior, especialmente de Italia y con el arribo hacia fines del siglo XIX, como parte de un nuevo aluvión migratorio, de una serie de escultores mayoritariamente también italianos.
El realismo llega en algunos momentos a expresiones máximas como en la tumba de Manuela Mussio, realizada por el escultor Lavarello en Génova hacia 1871, en la que se representa en figuras a tamaño natural, el lecho mortuorio donde yace la difunta y a su lado el esposo que
de pie la contempla llorando. La escena capta, al modo de una fotografía instantánea, el drama de la pérdida de la esposa y para ello se mantiene fiel a la moda del momento poniendo especial atención en la vestimenta del marido.
Ejercicios:a) Registrar y analizar los elementos neoclásicos más representativos en la fachada y en la Rotonda (Panteón Nacional) del Cementerio Central.
b) Registrar y describir los elementos iconográficos que aparecen en la siguiente tumba, determinando su posible significado:
“D. MIGUEL CONDE/FALLECIO EL 12 DE DICRE DE 1834/A LOS 69 AÑOS 7 MESES/YACE AQUÍ EN POLVO HELADO/UN VIRTUOSO CONSORTE UN PADRE AMADO/EN CUYA TRISTE FOSA/LLORAN LOS HIJOS Y LA AMANTE ESPOSA.” Primer cuerpo-Pared Norte. Nº original 1511.
c) Registrar y describir los elementos iconográficos que ellas aparecen en la siguiente tumba, y vincular con la técnica del retratismo en la escultura, originalmente creada por los romanos:
“AQUÍ/YACEN LOS/RESTOS DEL/TEN.TE CORL. GRADRO./SARG.TO MOR. D.N Pedro/Bazan QUE MURIO GLORIOSAMENTE/EN EL CAMPO/DE BATALLA EL 20/DE JUNIO DE 1832./EL GOBIERNO LE DEDICA ESTA MEMORIA.” Primer cuerpo-Pared Norte.
d) Buscar dentro de las tumbas del 1er cuerpo, elementos simbólicos representativos del concepto de la muerte, propios del siglo XIX: el ancla, la trompeta, antorchas boca abajo, relojes de arena alados, globos alados, palomas, guadañas, amapolas, identificando (de ser posible) a quien pertenece la misma y el escultor que la realizó, y a que período histórico pertenecen.
e) Las alegorías serán cada vez más numerosas a partir de la década de 1890 y su uso creciente será relativamente independiente de la representación del difunto, que irá en claro retroceso a partir de 1910. Las clases altas mostrarán un viraje en el gusto que hará que para los años 1920 prefieran demostrar su éxito social con tumbas alegóricas.
Una alegoría recurrente en los espacios funerarios, es la alegoría de la muerte o sueño eterno. En el arte funerario en general y en el Cementerio Central en particular, las representaciones de la muerte o sueño eterno tienen dos variantes. La más conocida, es la representación de un anciano portando como atributos principales la guadaña y el reloj de arena.
• Ubicar, registrar y analizar las alegorías en los siguientes cuerpos escultóricos:
- Tumba de Juan M. Martínez, elaborado en 1893 con ayuda de C. Nicoli.
- Tumba de Carlos M. Escalada realizada en 1891.
f) Rastrear y registrar la simbología masónica en al menos 3 tumbas, y procurar su significado; a saber: la letra G; espada con la hoja hacia abajo; triángulo; triángulo equilátero; pirámide con el vértice hacia arriba y con el vértice hacia abajo; ojo; suelo en forma de tablero de ajedrez; escuadra y compás; cadena; columna en ruinas; esfera; tres escalones.
Bibliografía:
* Diccionario de símbolos - Juan Eduardo Cirlot - Ed. SiruelaSe puede bajar de esta página:
http://books.google.com.uy/books?=zfzRnpyZwD4C&printsec=frontcover&dq=diccionario+de+simbolos+cirlot&source=bl&ots=Jk-Y9aCWUd&sig=M2zq2wFwJfwemKPWuVPMxOit6No&hl=es&ei=PodqTNbkMYP68Abw9IimAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CCMQ6AEwAw#v=onepage&q&f=false
* Diccionario de los símbolos - Jean Chevalier - Alianza Editorial
* Montevideo, la ciudad secreta - Alejandro Michelena - Ed. del Caballo Perdido.
* Historia de la sensibilidad en el Uruguay - Barrán, José (1991). , Tomo I y II, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.
* Capítulo: Ecos y espejos de la privatización de lo religioso en el Uruguay del novecientos., Caetano, Gerardo y Geymonat, Roger (1996). en Barrán, José Pedro; Caetano, Gerardo y Porzecanski, Teresa (ed.) Historias de la vida privada en el Uruguay. El nacimiento de la intimiedad. 1870-1920. Montevideo: Taurus-Santillana.
Historia del desarrollo edilicio y urbanístico de Montevideo (1829-1914). Castellanos, Alfredo (1971). Montevideo: Junta Departamental de Montevideo.
Iconografía de Montevideo - Concejo Departamental de Montevideo (1955). Montevideo: Talleres Gráficos Colombino Hnos. S.A.
Montevideo antiguo. Tradiciones y recuerdos. Tomo I. - De María, Isidoro (1957) [1887]. Biblioteca Artigas. Colección de clásicos uruguayos. Vol. 23. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social.
Capítulo: Viviendo y vestido en la ciudad burguesa (1880-1914)., Rodríguez Villamil, Silvia (1996). .en Barrán, José Pedro; Caetano, Gerardo y Porzecanski, Teresa (ed.) Historias de la vida privada en el Uruguay. El nacimiento de la intimiedad. 1870-1920. Montevideo: Taurus-Santillana.
En el caso del Cementerio Central de Montevideo, recorrer un cementerio tan viejo como este, es recorrer parte de nuestra historia, es aprender sobre aquellos pobladores que hace mucho habitaron nuestra ciudad. Es además, apreciar formas de arte escultórico y arquitectónico, de un arte necrológico que muestra el pensamiento, la idiosincrasia y el gusto artístico de una ciudad a lo largo de más de un siglo.
La expansión de la ciudad y la gente rica, los potentados nuevos habitantes de estas tierras, hizo que se planificara un cementerio de lujo en la “Ciudad Nueva”, la que se expandía desde la muralla hacía el Ejido.
El Cementerio Central está dividido en tres cuerpos. En el primero de ellos se encuentra el Panteón Nacional, conocido como la Rotonda, en cuya cripta se encuentran enterradas personalidades nacionales como Eduardo Acevedo, Juan Manuel Blanes, Delmira Agustini, Juan Zorrilla de San Martín, José E. Rodó, y otros tantos.
Ya en el segundo cuerpo se encuentra la primera escultura que tuvo el Cementerio, el Cruceiro Gallego (cruz romana que tiene a Jesús de una lado, y a la Virgen María del otro). Estos dos primeros cuerpos funcionan como naves de iglesia confluyendo toda su planta hacia un eje central.
El tercer cuerpo es más abierto, más moderno, es el que se encuentra sobre la rambla, y donde podemos encontrar las tumbas de José Batlle y Ordoñez y de Luis Batlle Berres.
Contexto histórico de su construcción:
El Cementerio Nuevo o Cementerio Central, inaugurado en 1835, una muestra del afianzamiento de esta nueva modalidad de enterramientos extra muros que ofrecía un espacio concebido y planificado para cumplir cabalmente con dicha función.
La planificación expresa fue uno de los rasgos característicos de los cementerios surgidos a partir de fines de siglo XVIII. Ellos fueron concebidos, imaginados, proyectados teniendo en cuenta una nueva concepción del entorno urbano y su edificación que hacía que ciertos espacios y construcciones fueran desplazados hacia la periferia de las ciudades5, pero también teniendo en cuenta una nueva sensibilidad que hacía de la higiene y del respeto a la memoria de los difuntos valores a alcanzar y preservar. Durante el siglo XIX, Europa experimentó lo que podría ser llamado una verdadera reforma de los cementerios en la que fueron abiertos uno tras otro grandes cementerios en las afueras de las principales ciudades del continente. Los cementerios llegaron a las manos de los arquitectos quienes ensayaron diseños, para satisfacer los nuevos gustos y necesidades, que hasta el momento no se habían aplicado a los espacios funerarios. El uso de la geometría dio orden a la disposición de capillas, áreas para inhumaciones, áreas de depósitos, osarios, sendas y vegetación.
Fue el Cementerio Nuevo en Montevideo el que representó esta tendencia en nuestro país. El Cementerio Central tuvo su primer proyecto de organización en 1838, poco tiempo después de su inauguración. El arquitecto Carlos Zucchi realizó el proyecto de la planta del cementerio que en ese momento abarcaba sola mente al actual primer cuerpo. Sin embargo, la organización definitiva de la planta corresponderá al proyecto8 elaborado en 1858 por el arquitecto Bernardo Poncini. Los planos y dibujos realizados por Poncini para el Cementerio Central corresponden también al actual primer cuerpo de la necrópolis. En este proyecto se preveía la construcción de una capilla y una cripta que ocuparían el área central del cementerio. Varios caminos en diagonal convergerían en ella realzando física y visualmente la importancia de la construcción. Los monumentos funerarios se emplazarían en dieciséis cuadrantes simétricamente distribuidos y se realizarían modificaciones y mejoras en los muros y en la entrada del cementerio. La intervención de arquitectos como Zucchi y Poncini en la construcción del cementerio evidencia la llegada definitiva a la capital de una concepción de las necrópolis como jardines paseos, que refleja una nueva sensibilidad que aleja la muerte de la vida cotidiana (Barrán, 1991). Pero la transformación de los cementerios acaecida durante el siglo XIX no sólo tuvo consecuencias visibles a nivel arquitectónico y urbano, sino que además cambió el rumbo de las prácticas funerarias en múltiples aspectos.
En el monumento a los Mártires de Quinteros, Livi utiliza al máximo la estrategia de combinación del retrato del difunto y alegorías. Una figura femenina que porta el escudo nacional y una bandera representa a la Patria en actitud doliente por la muerte de sus combatientes. Cuatro figuras alegóricas colocadas en el nivel intermedio del monumento representan la historia, la muerte, la guerra y la fuerza. Y en el nivel inferior se encuentran los retratos de ocho militares muertos en Quinteros. Las alegorías también son utilizadas en
este monumento para narrar los sucedido en dicho paraje. Con el uso de alegorías Livi crea un discurso de la vida y la muerte en relación a la nación, instaurando una suerte de religión
patriótica, atada aún a las gestas militares y al poder que éstos tenían en la conducción de la nación, con sus credos, rituales y mártires.
Mientras el gobierno generaba una imaginería patriótica, la burguesía ascendente utilizaba el arte funerario para crear una representación de una muerte romántica, dramática en algunos casos y siempre solemne, que le servía para ostentar, ofrecer a la mirada, su sensibilidad afectiva pero también su dignidad social. Los retratos, como en el caso de los militares, serán el recurso mayormente utilizado en estos monumentos funerarios, pero con algunas diferencias que obedecían a una estrategia monumentalista diversa, perteneciente a un nuevo grupo civil que comenzaba a imponerse dentro de los estratos más poderosos de la sociedad y que llegaría con el tiempo también a detentar el poder político. En los hechos, tanto la estatuaria funeraria como los retratos de la burguesía se desarrollarían a partir de la importación de obras desde el exterior, especialmente de Italia y con el arribo hacia fines del siglo XIX, como parte de un nuevo aluvión migratorio, de una serie de escultores mayoritariamente también italianos.
El realismo llega en algunos momentos a expresiones máximas como en la tumba de Manuela Mussio, realizada por el escultor Lavarello en Génova hacia 1871, en la que se representa en figuras a tamaño natural, el lecho mortuorio donde yace la difunta y a su lado el esposo que
de pie la contempla llorando. La escena capta, al modo de una fotografía instantánea, el drama de la pérdida de la esposa y para ello se mantiene fiel a la moda del momento poniendo especial atención en la vestimenta del marido.
Ejercicios:a) Registrar y analizar los elementos neoclásicos más representativos en la fachada y en la Rotonda (Panteón Nacional) del Cementerio Central.
b) Registrar y describir los elementos iconográficos que aparecen en la siguiente tumba, determinando su posible significado:
“D. MIGUEL CONDE/FALLECIO EL 12 DE DICRE DE 1834/A LOS 69 AÑOS 7 MESES/YACE AQUÍ EN POLVO HELADO/UN VIRTUOSO CONSORTE UN PADRE AMADO/EN CUYA TRISTE FOSA/LLORAN LOS HIJOS Y LA AMANTE ESPOSA.” Primer cuerpo-Pared Norte. Nº original 1511.
c) Registrar y describir los elementos iconográficos que ellas aparecen en la siguiente tumba, y vincular con la técnica del retratismo en la escultura, originalmente creada por los romanos:
“AQUÍ/YACEN LOS/RESTOS DEL/TEN.TE CORL. GRADRO./SARG.TO MOR. D.N Pedro/Bazan QUE MURIO GLORIOSAMENTE/EN EL CAMPO/DE BATALLA EL 20/DE JUNIO DE 1832./EL GOBIERNO LE DEDICA ESTA MEMORIA.” Primer cuerpo-Pared Norte.
d) Buscar dentro de las tumbas del 1er cuerpo, elementos simbólicos representativos del concepto de la muerte, propios del siglo XIX: el ancla, la trompeta, antorchas boca abajo, relojes de arena alados, globos alados, palomas, guadañas, amapolas, identificando (de ser posible) a quien pertenece la misma y el escultor que la realizó, y a que período histórico pertenecen.
e) Las alegorías serán cada vez más numerosas a partir de la década de 1890 y su uso creciente será relativamente independiente de la representación del difunto, que irá en claro retroceso a partir de 1910. Las clases altas mostrarán un viraje en el gusto que hará que para los años 1920 prefieran demostrar su éxito social con tumbas alegóricas.
Una alegoría recurrente en los espacios funerarios, es la alegoría de la muerte o sueño eterno. En el arte funerario en general y en el Cementerio Central en particular, las representaciones de la muerte o sueño eterno tienen dos variantes. La más conocida, es la representación de un anciano portando como atributos principales la guadaña y el reloj de arena.
• Ubicar, registrar y analizar las alegorías en los siguientes cuerpos escultóricos:
- Tumba de Juan M. Martínez, elaborado en 1893 con ayuda de C. Nicoli.
- Tumba de Carlos M. Escalada realizada en 1891.
f) Rastrear y registrar la simbología masónica en al menos 3 tumbas, y procurar su significado; a saber: la letra G; espada con la hoja hacia abajo; triángulo; triángulo equilátero; pirámide con el vértice hacia arriba y con el vértice hacia abajo; ojo; suelo en forma de tablero de ajedrez; escuadra y compás; cadena; columna en ruinas; esfera; tres escalones.
Bibliografía:
* Diccionario de símbolos - Juan Eduardo Cirlot - Ed. SiruelaSe puede bajar de esta página:
http://books.google.com.uy/books?=zfzRnpyZwD4C&printsec=frontcover&dq=diccionario+de+simbolos+cirlot&source=bl&ots=Jk-Y9aCWUd&sig=M2zq2wFwJfwemKPWuVPMxOit6No&hl=es&ei=PodqTNbkMYP68Abw9IimAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CCMQ6AEwAw#v=onepage&q&f=false
* Diccionario de los símbolos - Jean Chevalier - Alianza Editorial
* Montevideo, la ciudad secreta - Alejandro Michelena - Ed. del Caballo Perdido.
* Historia de la sensibilidad en el Uruguay - Barrán, José (1991). , Tomo I y II, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.
* Capítulo: Ecos y espejos de la privatización de lo religioso en el Uruguay del novecientos., Caetano, Gerardo y Geymonat, Roger (1996). en Barrán, José Pedro; Caetano, Gerardo y Porzecanski, Teresa (ed.) Historias de la vida privada en el Uruguay. El nacimiento de la intimiedad. 1870-1920. Montevideo: Taurus-Santillana.
Historia del desarrollo edilicio y urbanístico de Montevideo (1829-1914). Castellanos, Alfredo (1971). Montevideo: Junta Departamental de Montevideo.
Iconografía de Montevideo - Concejo Departamental de Montevideo (1955). Montevideo: Talleres Gráficos Colombino Hnos. S.A.
Montevideo antiguo. Tradiciones y recuerdos. Tomo I. - De María, Isidoro (1957) [1887]. Biblioteca Artigas. Colección de clásicos uruguayos. Vol. 23. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social.
Capítulo: Viviendo y vestido en la ciudad burguesa (1880-1914)., Rodríguez Villamil, Silvia (1996). .en Barrán, José Pedro; Caetano, Gerardo y Porzecanski, Teresa (ed.) Historias de la vida privada en el Uruguay. El nacimiento de la intimiedad. 1870-1920. Montevideo: Taurus-Santillana.
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