EL DESALOJO - Florencio Sánchez - Texto completo

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LA GRINGA - Florencio Sánchez - Texto

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1ra prueba semestral – HISTORIA DEL ARTE – IAVA 2013

Selecciona dos de las siguientes pinturas, y realiza un trabajo de análisis de las mismas, a partir de la ficha de análisis de una obra pictórica subida al blog con fecha domingo 28 de julio de 2013.

El trabajo deberá ser realizado en computadora, hoja A4, espaciado 1,5; letra Arial 12, debiendo incluir las imágenes seleccionadas, y no pudiendo exceder las tres carillas.

OBLIGATORIAMENTE, se deberá citar bibliografía y/o webgrafía consultadas.

PLAZO DE ENTREGA SIN PRÓRROGAS: MIÉRCOLES 7 DE AGOSTO.

IMAGEN Nº 1: La coronación de Napoleón – (1805 – 1808) Jacques Louis David – Óleo sobre lienzo – Museo del Louvre – Paris.

IMAGEN Nº 2: El valeroso Temerario remolcado hasta su último fondeadero para ser desguazado - (1839) - William Turner - Óleo sobre lienzo - National Art Gallery, Londres.

  

IMAGEN Nº 3: Jóvenes a la orilla del Sena – (1856) – Gustave Corbet – Óleo sobre lienzo – Museo del Petit – Palais, Paris.

  

IMAGEN Nº 4: En la sombrerería – (1882 - 1883) – Edgar Degas - Pastel sobre papel - Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

FICHA DE ANÁLISIS DE UNA OBRA PICTÓRICA

FICHA DE ANÁLISIS DE UNA OBRA PICTÓRICA:

LA PINTURA puede definirse como el arte de cubrir una superficie plana, el soporte en que se pinta, con colores, que los artistas usan según las técnicas de cada estilo o época. A esta definición se puede añadir que la pintura es una expresión artística que busca la representación de ideas estéticas sobre una superficie bidimensional, en ocasiones tridimensional, utilizando los elementos que le son propios, como el dibujo, el modelado y el colorido.

Para el análisis de una obra pictórica de tendrán en consideración los elementos siguientes:
      

• Contexto histórico.
• Técnica: fresco, óleo, acuarela, temple, etc.
• Soporte: muro o pared, madera, lienzo, papel, cartón. 
• Motivo o Temática: motivos geométricos, fitomorfos, zoomorfos, antropomorfos; tema religioso, profano, mitológico, desnudos,  retratismo, naturaleza muerta, abstracta.
• Características de la representación: Se describirán los rasgos estilísticos más sobresalientes y aquellos que puedan considerarse como excepcionales. Se tendrán en cuenta los siguientes conceptos:

·         Composición: forma de distribución de los elementos de su representación en el espacio del soporte, es decir, como se organiza la escena: en diagonal, simétrica, geométrica, con una o varias escenas simultáneas; composición cerrada o abierta;

·         Espacio: mencionar el tipo de perspectiva que se utiliza y cómo se consigue la sensación espacial o, por el contrario, si la pintura es plana.

·         Líneas: analizar aquellas que contornean las figuras o que las delimitan, y también a aquellas que marcan direcciones.

·        Ejes: son líneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se distribuyen los elementos de la pintura, y que se trazan en relación a la posición que ocupan los centros dentro de la obra.

·         Color: analizar si los colores son planos, puros y yuxtapuestos, creando una pintura plana o, por el contrario, es una pintura basada en diversos tonos generando modelado y volumen. Marcar si los colores son cálidos o fríos que sirven para acercar o alejar los objetos del espectador y, por tanto, para crear profundidad. Señalar si hay un  predominio del color sobre la línea.

·        Luz: visualizar el uso de luces y sombras a través del color para crear modelado y profundidad.

ANÁLISIS DE OBRAS: El ajenjo - Edgar Degas

Edgar Degas - EL AJENJO (1876) 92 x 68 cm. - Óleo sobre lienzo - Museo d'Orsay - Paris

La obra más popular de Degas pone de manifiesto el interés característico en este artista por componer con intención narrativa los temas tomados de la realidad. Degas decía: "incluso trabajando del natural tiene uno que componer", o bien "no hay arte menos espontáneo que el mío".
Dedica una zona importante de la superficie pictórica a describir los planos inanimados y monótonos de los veladores de un café, relegando voluntariamente las dos figuras a un rincón de la tela. El efecto expresivo es de una gran intensidad.
Aunque pertenece al momento álgido del impresionismo, está muy lejos de los motivos alegres y las gamas brillantes de los impresionistas. Le sirvieron de modelo el pintor y grabador Marcellin Desboutin y la actriz Ellen Andrée.
Una gran parte del lienzo está ocupada por la perspectiva oblicua de las mesas de mármol, con una brusca desviación en ángulo agudo; se entra visualmente en el cuadro por esta guía obligada, como si el espectador estuviera en el café. Las superficies de mármol, vistas en perspectiva, forman una especie de camino que conduce forzosamente la mirada del espectador hacia los dos protagonistas. Para dar una secuencia al espacio, ha situado entre las dos primeras mesas un periódico doblado, olvido de un cliente, que establece un puente en este camino óptico. La desviación retrasa nuestro encuentro con los dos personajes; nuestra atención se para, en primer lugar, en la botella vacía y, después, en los dos vasos llenos de bebida, a causa de una espontánea asociación de ideas. En el primer vaso hay un líquido de color amarillento, relacionado con las cintas amarillas del corpiño de la mujer; en el segundo, un líquido rojo oscuro, relacionado con el traje, la barba y el colorido del hombre. Se llega así al centro del tema, pero el tema no está en el centro del cuadro. Ninguno de los dos se mueve, están ausentes, faltos de expresión y de gesto; aprisionados en el poco espacio que hay entre la mesa y el respaldo del diván, caen en una perspectiva que la pared de espejos que hay detrás hace aún más incierta y escurridiza. Antes que la palidez enfermiza de su rostro nos llaman la atención en la muchacha, algunos detalles tristes, casi grotescos: el falso lujo, totalmente profesional, de los lazos blancos que lleva en sus zapatos, de los adornos de su corpiño y de su inestable sombrero; y en el hombre, su vulgaridad corpulenta y sanguínea y su estúpida presunción. Es una humanidad macilenta y desaprovechada, detenida en el tiempo vacío y en el espacio quieto, fría como el mármol de las mesas mal lavadas, gastada y desteñida como el terciopelo de los divanes.
A pesar de la frialdad del análisis, la sensación visual está ahí; el significado humano está implícito en el dato visual. Por tanto, la impresión visual no es un limitarse a ver renunciando a comprender; es un nuevo modo de comprender y de permitir comprender muchas cosas antes no comprendidas.
Su impresionismo, adjetivo que él rechazaba, era más conceptual que óptico: aportó un enfoque que rompió con el equilibrio de la composición tradicional -imágenes cortadas por el marco, primeros planos, perspectiva más elevado que lo habitual-, que nos remite a la fotografía.
Al impresionismo de Monet y de Renoir opone una objeción de fondo: la sensación justa es un hecho mental antes que visual; no puede darse una nueva manera de ver sin una nueva manera de pensar. El artista no es un aparato receptor o una pantalla inmóvil sobre la que se proyecta la imagen inmóvil de la naturaleza; el artista tiende a captar la realidad, a hacer suyo el espacio. Y el espacio no tiene una estructura constante; tiene la extensión, la profundidad y el ritmo de la acción humana y, de la misma manera que no hay acción sin espacio, no hay tampoco espacio sin acción humana. Su gran descubrimiento fue, precisamente, que la sensación visual no es un fenómeno de superficie, sino una auténtica estructura del pensamiento.

TOMADO DE: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc92c.html

Características del Teatro Isabelino

TEATRO ISABELINO

l  EL TEATRO ISABELINO: (1558-1625) es una denominación que se refiere a las obras dramáticas, es decir que tienen un final trágico, escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I y se asocia tradicionalmente a la figura de William Shakespeare.

l  ISABEL I: Fue reina de Inglaterra y Irlanda desde el 17 de noviembre de 1558 hasta el día de su muerte. Hija de Enrique VIII, nació como princesa, pero su madre, Ana Bolena fue ejecutada cuando ella tenía tres años, con lo que Isabel fue declarada hija ilegítima. Sin embargo, tras la muerte de sus hermanos, Isabel asumió el trono.

l  WILLIAM SHAKESPEARE: El mayor de los dramaturgos isabelinos, nace en 1564, en Stratford-upon-Avon. No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudió en la Grammar School de su pueblo. Allí debió leer a Séneca y a los poetas y comediógrafos latinos. Desde 1587 año en que se marcha a Londres, escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias.

Al arte de la escena dedica toda su vida: como actor, director y administrador de “El Globo”, junto al gran actor Richard Burbage. Hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera en las tragedias más patéticas. A la inversa, el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición del hombre y la existencia no están nunca ausentes de sus comedias. Shakespeare, tenía la capacidad de crear un mundo imaginario autónomo cuyos personajes son caracteres verosímiles, en la medida en que se asemejan a seres vivientes, intrincados, contradictorios y profundamente orgánicos, con los cual parece desvanecerse la presencia del artista que los ha configurado; asimismo, cabe destacar la variedad que se pone en evidencia en el manejo conjunto de los diversos géneros dramáticos y de sus múltiples gradaciones intermedias, en manifiesta oposición a la tesis aristotélica de que los autores generalmente practican ya la tragedia ya la comedia, pero casi nunca ambas especies.

l  LA ERA ISABELINA: Al cabo de la gradual evolución que había comenzado en sus remotos e inciertos orígenes medievales, el teatro inglés reveló en el siglo XVI síntomas inequívocos de una toma de conciencia, que aspiraba a resolverse en una creación escénica original y definitiva que permitiera la maduración y síntesis de las experiencias dramáticas adquiridas hasta entonces. Los factores que contribuyeron a transformar este deseo en una realidad plena deben explorarse en un complejo juego de circunstancias propicias que estimularon la consolidación social y el perfeccionamiento artístico de drama. Estas circunstancias pueden distribuirse en tres grupos principales:

1) las condiciones histórico-sociales de Inglaterra en las postrimerías del siglo XVI

2) los estímulos que favorecieron el afianzamiento institucional del teatro;

3) el desarrollo de un instrumento poético apto para la literatura dramática.

Por supuesto, los historiadores del drama inglés se preguntan de qué modo fue posible una receptividad tan amplia. Con la intención de proporcionar una respuesta, se ha elaborado un esquema que podría denominarse “teoría de los niveles”, especialmente aplicado a la producción de Shakespeare; según esta interpretación, cuando un autor isabelino concebía una pieza teatral, en forma casi espontánea su imaginación tendía a fundir muy diversos elementos que apelaban simultáneamente a diversos sectores del auditorio. La escenografía era casi desconocida, de modo que la acción podía paras de un sitio a otro sin interrupciones; a fin de que el público pudieses acudir a su propia fantasía para evocar el lugar en que transcurrían los sucesos, con frecuencia los personajes describían oralmente el imaginario ámbito en que se hallaban. El escenario carecía de telón, y como las sangrientas anécdotas a menudo concluían diseminado sobre el tablado abundancia de “cadáveres”, para evitar el efecto ridículo de una “resurrección” general que permitiera retirarse de escena a los actores fingidamente “muertos”, se procedía a sacarlos con gran boato en solemne procesión fúnebre, como sucede al final de Hamlet. La práctica isabelina excluía de las representaciones a las actrices; por consiguientes era asignados intérpretes masculinos; a decir verdad, desde 1583 se suceden en Inglaterra esporádicos indicios e imprecisas noticias acerca de la presencia probable o efectiva de mujeres en el ejercicios histriónico, pero su aparición oficial, Shakespeare presentó Otelo, con la advertencia de “introducir la primera mujer que llega a desempeñarse en el tablado, como partícipe de la tragedia El Moro de Venecia”. La mayoría de las piezas teatrales se escribía en verso; pese a ello, era frecuente alternar verso y prosa, a fin de reservar esta última para los parlamentos de personajes cómicos o rústicos y para los pasajes de menor intensidad poética. El teatro prontamente asimiló el verso blanco, pero todavía era un medio imperfecto, de ritmo monótono, artificial y rígido, que se adecuaba muy poco a la naturalidad dramática de la expresión oral; solo Shakespeare se mostró capaz de convertirlo en un metro flexible, pleno de libertad, apto para toda clase de modulaciones verbales y adecuado para comunicar hasta los detalles más sutiles de la compleja psicología humana. Las ventajas del verso blanco consisten en que admite innumerables variantes y en que su pie yámbico es el que más se aproxima en inglés al ritmo del lenguaje cotidiano.

l  EL TEATRO POSTISABELINO: A la muerte de Isabel I, en 1603, llega al poder Jacobo I. El fastuoso avance de la comitiva real hacia Londres parece que constituyó el mayor espectáculo del momento, un espectáculo en el que el rey era el principal actor. El lujo y ostentación eran signos del absolutismo real al que se le atribuía un origen divino. Su reinado representó el auge de las llamadas mascaradas, consistentes en espectáculos de gran tramoya, en los que eran más importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor organizador de estas mascaradas fue Iñigo Jones, que había aprendido en Italia el arte de la magnificencia del teatro, el de los grandes efectos. Iñigo Jones, que venía de una Inglaterra austera, quedó deslumbrado por los italianos, y por el marco de sus espectáculos. Entre otros, pudo admirar el fastuoso teatro de Vicenza. Al volver a Inglaterra siguió innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al servicio de historias simples, poéticas, de tono muchas veces pastoril, recitadas al son de músicas ensoñadoras. Por su lado, la representación de la comedia y la tragedia se vio, en los teatros públicos, afectada por el gusto del pueblo y de una nobleza amiga de sensacionalismos. En la tragedia se extremó el senequismo. Los temas del desenfreno sexual, de los celos, torturas y traiciones eran moneda corriente. Todo ello sazonado cada vez más por invocaciones al diablo o apariciones de espectros. Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte impulsó aún más las mascaradas. El propio rey y la reina participaron en ellas, con gran escándalo e indignación de los puritanos ingleses. El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representaciones escénicas, con lo que se cerró el mayor capítulo del teatro inglés.

El teatro isabelino - PPT

https://www.dropbox.com/s/k50oq6kxng74l9l/teatro%20isabelino.ppt?m