domingo, 19 de septiembre de 2010

LA PERCEPCIÓN DEL ARTE Y LA GESTALT

l. Concepto general.

El hombre adquiere conciencia de sí mismo y del mundo que le rodea por medio de sus sentidos. A partir de los estímulos recogidos por los sentidos el hombre DESCUBRE, ORGANIZA y RECREA la realidad, adquiriendo conciencia de ella por medio de la PERCEPCIÓN. Estamos en esto con los filósofos empiristas, aunque los recientes avances de la genética y el estudio del comportamiento animal nos vislumbren posibles fuentes innatas de conocimiento, y tengamos que reconsiderar la postura de los filósofos metafísicos.
No nos preocupan ahora estos problemas fundamentales de la sicología experimental sobre si hay otras fuentes de conocimiento, o si la percepción es una de las características innatas del organismo, o el resultado de las interacciones del individuo en su medio, como estudia R. H. Day. Tampoco el proceso seguido en el aprendizaje que, según J. J. Gibson, va de lo indefinido a lo definido y no de la sensación a la percepción. No se aprende a tener percepciones, sino a diferenciarlas; y esto lo apoya la moderna biología teórica diciendo que al principio será vaga, general, desorganizada y amorfa, para articularse y diferenciarse progresivamente.
Conviene dejar sentado desde el principio la fácil confusión existente entre ESTÍMULO y PERCEPCIÓN, más acentuado en la tradición histórica que en los modernos conceptos que eluden marcar líneas claras de límites entre SENSACIÓN y PERCEPCIÓN, por existir grandes polémicas sobre el tema.
El estímulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensación en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo como el frío, el calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo blanco... Es toda energía física, mecánica, térmica, química o electromagnética que excita o activa a un receptor sensorial. La percepción pertenece al mundo individual interior, al proceso psicológico de la interpretación y al conocimiento de las cosas y los hechos.
Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una de las más firmes evidencias de la misteriosa perfección de la mente humana. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo físico que nos rodea, la explica la sicología, aunque están implicadas otras muchas ciencias, como la geometría, la física o la biología.
Este tema es tan fundamental para el arte que constituye su propia esencia. Si nos referimos a un arte visual como la pintura, no cabe duda que se hace para ser visto. El análisis de esta visión normalmente se realiza sobre un plano, donde caben representadas las formas de un mundo material o imaginado, de otras dimensiones que las propias de la superficie que las contiene. Este fenómeno, que presenta un continente menor que el contenido, es un permanente desafío que aborda resueltamente el artista de todos los tiempos. En el campo del pintor se producen los más tensos conflictos, ya que su actividad se extiende no sólo a la percepción de las formas del espacio sino que ha de representarlas mediante códigos convincentes sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los objetos y la captación visual de los mismos; entre representar las cosas "como son" o como "se ven", entre la presentación de estímulos y sensaciones, y los resultados obtenidos por la percepción. Las formas físicas de los objetos pugnan con las formas proyectivas de la representación de los mismos; así, los objetos circulares como ruedas, platos, vasos..., rara vez se ven como círculos y casi siempre como eclipses cambiantes con las que se identifican fácilmente.

2. Definición de las percepciones

PERCEPCIÓN es la impresión del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. La percepción es una interpretación significativa de las sensaciones.
Limitando el estudio de las percepciones sólo al campo visual, diremos que, es la sensación interior de conocimiento aparente que resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada en nuestros ojos.
El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y tiene múltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la visión, y por ello se precisa de una interpretación constante y convincente de las señales recibidas.
De la larga discusión sobre el origen de las percepciones mantenidas por los filósofos, unos mantienen el nativismo (reacción intuitiva e innata), y otros el empirismo (fruto del aprendizaje y acumulación de experiencias). Hay una tercera postura mantenida por los filósofos de la Gestalt, sugiriendo que, es producida por una realización característica y espontánea del sistema nervioso central, que pudiera llamarse "organización sensorial. Creemos que la percepción visual, al menos, requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida, aunque casi siempre de modo casual e inconsciente, por lo que sufre grandes alteraciones y condicionamientos del medio en que se ejercita.
En la percepción visual de las formas hay un acto óptico-físico que funciona mecánicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiológicas de los órganos visuales apenas afectan al resultado de la percepción, y eso que, tamaño, separación, pigmentación y otras muchas características de los ojos, hacen captaciones diferenciadas de los modelos. Su mecánica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos, rápidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos, producen una información prácticamente idéntica en todos los individuos de vista sana. Las diferencias empiezan con la interpretación de la información recibida; las desigualdades de cultura, educación, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretación inteligente de señales, cuyo código no está en los ojos sino en el cerebro. Estas formas o imágenes se "leen" a semejanza de un texto literario, unas fórmulas matemáticas o una partitura musical, y de igual manera tiene su aprendizaje, requiriendo una gramática que explique sus leyes y profundice el sentido de la lectura.
Sólo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusión de imágenes que fabrica y consume el hombre actual, se está cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la educación escolar para enfrentarse - con discernimiento racional y preparación técnica - a la continua información, y también manipulación visual, de nuestra época. El desprecio o abandono para abordar con rigor este campo, está produciendo retrasos irrecuperables en la utilización beneficiosa de los logros técnicos conseguidos en la confección y propagación de imágenes visuales.
El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clásicos empleados para las ciencias, la cultura y la comunicación, achacándosele superficialidad y teniéndolo como adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilización, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigación docente.
El empobrecimiento que se achaca a una educación por imágenes, es producto de un círculo vicioso que precisa romperse para seguir su curso en espiral. Dada la tendencia natural de la inteligencia para "significar", ésta agrupará y organizará cualquier señal recibida para que se parezca a algo ya conocido. Esta agrupación significante habrá de hacerla conforme a la experiencia (memoria), y conforme a una intención (voluntad), ello desemboca en que sólo se verá en la imagen aquello que se puede y se desea ver. La pobreza de una memoria sin imágenes significantes múltiples, y la falta de adiestramiento de una voluntad que busque nuevas intencionalidades de las formas, sólo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco aptas para descubrir la riqueza del peculiar idioma de las artes visuales.

3. La Gestalt

Son los psicólogos alemanes de principios del siglo XX, W. Kóhler, K. Kofika, Lewin, y Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestaltpsychologie (que puede traducirse como "teoría de la estructura" o de la "organización", también y muy aceptada como "teoría de la forma" o "configuración") quienes primero sientan una sólida teoría filosófica de la forma.
Nace esta nueva teoría como una reacción a la sicología del siglo XIX, que explicaba la vida anímica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre sí, manteniendo un asociacionismo que explicaba la organización de los todos y las funciones de sus partes. Quizás siguió el ejemplo de otras ciencias, como la Física y la Química que dividían los cuerpos en moléculas y átomos, o la Fisiología, que aislaba órganos y los disociaba en tejidos y células, generalizándose este método científico de análisis de los elementos en la sicología.
Rompe la Gestalt con esta tradición científica, declarando que la realidad psíquica es unitaria, y por ello únicamente comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se declaraba insuficiente la sicología de los elementos y se abordaba una PSICOLOGÍA DE LOS CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras globales pueden presentar una articulación interior de partes o miembros que tienen funciones determinadas en el todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. UNA PARTE EN UN TODO ES ALGO DISTINTO A ESA PARTE AISLADA O EN OTRO TODO. La Gestalt tiene como base de la percepción que "el todo es mayor que la suma de las partes
La repercusión de esta importante escuela, no sólo en la sicología sino en otras muchas ramas de la ciencia, lo atestigua que a los veinticinco años de iniciarse, su literatura sobrepasaba el medio millón de publicaciones.
4. Leyes de la Gestalt

a. Ley de proximidad.
Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo, se unen formando grupos en el sentido de la mínima distancia. Esta ordenación se produce de modo automático y, sólo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.



b. Ley del cerramiento
La línea sabemos que es una creación del dibujo, una abstracción, y es difícil encontrarla aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al límite de una superficie, formando su contorno. Las líneas del dibujo, que aquí utilizamos para nuestras demostraciones, hay que considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la significación que le da Wölfflin en el arte, quien la considera en oposición al estilo pictórico.
Las líneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas más fácilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre sí. Las circunferencias, cuadriláteros o triángulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque señala el hecho de que las líneas rectas paralelas forman grupos más definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.

c. Ley de continuidad
Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partículas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino común al provocar elecciones de las formas más simples y rotundas. También toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son más familiares al perceptor.
Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fácil interpretación. Precisamente es en esta forma taquigráfica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del "etcéteras", que inducen al espectador de un conjunto a la idea de concreción en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas.



d. Ley de figura-fondo
Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, porque puede considerarse que abarca todas las demás, ya que en todas late este principio organizativo de la percepción, observándose que muchas formas sólo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo más neutro.
El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepción y posterior representación del espacio pictórico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que están "sobre" un fondo, se obtiene una percepción "en profundidad", que traslada la figura a un primer término, fuera del plano real de la representación, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza así, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensión de RELIEVE que se estructura en la dirección perpendicular al plano.
Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma:
1.- Cuando dos campos tienen la misma línea límite común, es la figura la que adquiere forma, y no el fondo.
2.- El fondo parece que continúa detrás de la figura.
3.- La figura se presenta como un objeto definido, sólido y estructurado.
4.- La figura parece que tiene un color local sólido y el fondo parece más etéreo y vago.
5.- Se percibe la figura como más cercana al espectador.
6.- La figura impresiona más y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido.
7.- El límite o línea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.

e. Ley de simplicidad o pregnancia:
Cuando miramos una figura la percibimos de la manera más simple posible, tendiendo a las buenas formas. Cuando una figura es pregnante, por su forma, tamaño, color - valor, direccionalidad, movimiento, textura, nos referimos al grado en que una figura es percibida con mayor rapidez por el ojo humano. Aquello que capte nuestra atención en primer orden, tendrá mayor pregnancia que el resto de las formas de la composición. Suponiendo en el caso de la pregnancia por tamaño, se colocan 5 objetos sobre la mesa, cuatro de ellos pequeños y uno de ellos enorme en comparación a éstos. Cuando nuestra vista se dirija hacia estos, hemos de ver como en primer instancia al más pregnante, en este caso, el único de gran tamaño.
Todas esta leyes responden al modo de percibir del ojo humano, a través del cual el cerebro decodifica la información visual. Constituye el modo en que percibimos constantemente. Actúa sobre nosotros, y nosotros también actuamos en relación a ello.


f. Ley de Semejanza:
Nuestra mente agrupa los elementos similares en una entidad. La semejanza depende de la forma, el tamaño, el color y el brillo de los elementos. De este modo, dos elementos de forma similar rodeados de elementos cuyas formas difieren a éstos, serán asociados.

sábado, 11 de septiembre de 2010

LAS VANGUARDIAS ARTISTICAS DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

http://estudi-arte.blogspot.com/search/label/Vanguardias


En la siguiente página del blog de la profesora Salandrú podrán encontrar variado material sobre las vanguardias que estuvimos trabajando en clase.

sábado, 4 de septiembre de 2010

Para hacer un poema dadaísta - Vanguardias

Para hacer un poema dadaísta
Tristan TZARA

Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo.


Un ejemplo:

cuando los perros atraviesan el aire en un diamante como las ideas y el apéndice de la meninge señala la hora de despertar programa (el título es mío) premios son ayer conviniendo en seguida cuadros / apreciar el sueño época de los ojos / pomposamente que recitar el evangelio género se oscurece / grupo el apoteosis imaginar dice él fatalidad poder de los colores / talló perchas alelado la realidad un encanto / espectador todos al esfuerzo de la ya no es 10 a 12 / durante divagación caracoleos desciende presión / volver de locos uno tras otro sillas sobre un monstruosa aplastando el escenario / celebrar pero sus 160 adeptos en paso en los puestos en mi nacrado / fastuoso de tierra plátanos sostuvo esclarecerse / júbilo demandar reunidos casi / de ha la uno tanto que le invocaba de las visiones / de los canta ésta ríe / sale situación desaparece describe aquella 25 danza salve / disimulé todo de no es fue / magnífica la ascensión tiene la banda mejor luz cuya suntuosidad escena me music-hall / reaparece siguiendo instante se agitar vivir / negocios que no prestaba / manera palabras vienen esa gente

LAS VANGUARDIAS PICTÓRICAS

EL ARTE DEL SIGLO XX: Características generales

Material tomado de www.aprendersociales.blogspot.com

Estudiar el arte del siglo XX supone estar predispuesto a dejarse sorprender y cautivar, a asombrarse ante la gran cantidad y variedad de cambios que sacudieron a todo tipo de formas artísticas desde comienzos de la centuria. En efecto, el siglo XX significa antes que cualquier otra cosa una enorme ruptura con las tendencias artísticas que se habían desarrollado en los siglos anteriores. No podía ser de otra manera: la consolidación de la sociedad contemporánea exigía del arte y de los artistas nuevos planteamientos, enfrentarse a nuevos retos, buscar nuevas formas de expresión, recorrer caminos antes desconocidos. Y el arte respondió a esas necesidades sociales, a ese cambio enorme que apreciamos en esta etapa.

Así, en pintura y partiendo de las innovaciones desarrolladas a finales del siglo anterior, van a desarrollarse casi de manera simultánea diferentes estilos, que conocemos con el nombre de vanguardias o "ismos". En muchos de ellos se busca y se consigue la ruptura con las propuestas figurativas y las tendencias realistas que habían caracterizado al arte de los siglos anteriores. Es más, muchos pintores no se instalaron en forma definitiva en uno de esos nuevos estilos, sino que evolucionaron y siguieron experimentando nuevas formas de expresión.

Ocurre igual en arquitectura. Con el siglo XX se desarrolla el denominado movimiento moderno, que va a suponer un gigantesco cambio no sólo respecto a las formas de construir, sino también en cuanto a la concepción misma de lo que supone un edificio por la forma en que éste relacional al ser humano con el espacio. Los arquitectos se preguntan por la función social de su propio trabajo y por la relación de éste con el entorno.

Y, por último, la escultura no se queda atrás en esta tendencia al cambio y a la innovación. Quizás sea en esta forma de expresión plástica donde las novedades son más llamativas, porque hasta fines del siglo XIX la escultura se había mantenido absolutamente fiel a las tendencias realistas y dentro de los cánones del arte figurativo. Ahora veremos, también de la mano de las vanguardias históricas, la aparición y consolidación de nuevas tendencias y la ruptura absoluta con la tradición.

En definitiva, el arte del siglo XX ha supuesto una nueva y original etapa en las formas de expresión, un tiempo nuevo en el que las sensibilidades de los artistas se asomaron a horizontes diferentes a los habituales hasta entonces. Se trata, en resumen, del arte de nuestra época: un verdadero festín para el espíritu, un goce estético absoluto, porque como no podía ser de otra manera, a un tiempo nuevo correspondía un arte nuevo.


FAUVISMO: EL APOGEO DEL COLOR

Nos encontramos en la ciudad de París, a finales de 1905. Un crítico de arte pasea por las estancias donde se presenta el Salón de Otoño correspondiente a ese año. Una parte de los cuadros que forman la exposición producen en el crítico una fuerte conmoción. Le resultan tremendamente desagradables, mal realizados, sin ninguna profesionalidad y con colores chillones. Para calificar lo que ha visto no se le ocurre otra denominación mejor que la de cuadros "fauves" (fieras, en nuestra lengua). Así fue como Louis Vauxcelles dio nombre, aún sin quererlo, a un nuevo movimiento pictórico, una de las primeras vanguardias artísticas del siglo XX: el fauvismo. El arte de las fieras.
Los pintores fauvistas reaccionan de forma radical contra los postulados impresionistas. Para ellos el objeto principal de la pintura no ha de ser la luz, sino el color. Niegan que sea la luz la que cree los colores y casi afirman que el color tiene existencia por sí mismo. Esa es la esencia del fauvismo: la pasión por el color, al que dejan expresarse de manera pura. Las mezclas en la paleta resultan innecesarias; mejor emplear la pintura tal como sale del bote. Colores puros, planos, vivos, llamativos, sin mezcla que los contamine. Pero para que los colores no se "peleen", hace falta dibujar, marcar los contornos de las figuras, señalar unas fronteras entre ellos. Hay por tanto también en el fauvismo una clara recuperación del dibujo, en cuanto que ayuda a definir el espacio de cada color.

De esa última idea de espacio pictórico arranca la otra gran característica del fauvismo. El color es plano, el espacio es plano en el cuadro, de manera que la perspectiva va a perderse en manos del color, la profundidad deja casi de existir y además no existen focos de luz que organicen la superficie pictórica. El color crea el espacio y, además, es amigo de lo simple, de lo sencillo. He aquí una huella de los planteamientos que Gaugin había ya formulado.

Fue así como los principales pintores fauvistas, los franceses Henry Matisse (1869-1954) y André Derain (1880-1954) o el holandés Maurice Vlaminck (1876-1958), crearon durante algunos años una corriente pictórica enormemente poética, basada en la sencillez, en la que tratan de reflejar la realidad de forma absolutamente emocional; a fin de cuentas, los colores describen emociones. Su pintura está vinculada al mundo de los sentidos, a la percepción. Por eso un ser humano puede ser rojo y el agua de un río amarilla o las montañas rosas. El color lo es todo.
VEA EN ESPECIAL LA OBRA DE MATISSE, ANALICE EN PARTICULAR “LA DANZA”, por ejemplo.


EL CUBISMO
EL JUEGO DE LA LÍNEA Y LA FORMA
Hasta la aparición del Cubismo, el cuadro, la obra pictórica, disponía de dos dimensiones, el largo y el ancho, aportadas por el propio soporte; el pintor añadía una tercera, la profundidad, empleando para ello la perspectiva. El cubismo rompe con esta idea de las tres dimensiones y se lanza a la búsqueda de la cuarta dimensión, la dimensión imposible, aquella que permitiría ver una figura (da igual que sea un objeto, un paisaje o una persona) en su globalidad. Para ello, elimina la perspectiva e introduce la multiplicidad de planos, de manera que el espectador tenga varias visiones simultáneas de la figura representada, que a veces puede alcanzar hasta su mismo interior, obligando a nuestro cerebro a esforzarse para comprender cómo está organizada la composición.
Los pintores cubistas recurren además a geometrizar la representación, fruto de la descomposición en planos diversos, lo que los hace deudores de la obra de Cezanne y, por lo general, emplean una paleta de colores apagados, en los que grises, blancos y negros juegan un papel fundamental; nada de los colores vivos del fauvismo. Por otra parte, los temas suelen tener un carácter tradicional: personajes, naturalezas muertas, algunos paisajes. Y, con mucha frecuencia, objetos musicales.
Ya sabemos que tradicionalmente se vincula el nacimiento del cubismo a la obra de Picasso, "las señoritas de Aviñón" realizada en 1907. A partir de entonces nos encontramos con diversos cubismos: el analítico, el sintético, el hermético, incluso el llamado "cubismo cristal". Pero haríamos mal en relacionar esta vanguardia artística únicamente con Picasso. Por la misma época también está experimentando en una dirección próxima al cubismo Georges Braque (1882-1963) y, unos años después se adscribe al movimiento otro español, Juan Gris (1887-1927). Otros pintores como Fernand Leger o Robert Delaunay atravesaron también por periodos cubistas en su trayectoria. En definitiva, una vigorosa corriente pictórica (también escultórica) que abrió al arte del siglo XX nuevos territorios, de la mano de quien mejor simboliza en ese siglo el papel genial que corresponde a algunos artistas: Pablo Picasso.
VEA EN ESPECIAL LA OBRA DE BRAQUE Y LA DE PICASSO, ANALICE EN PARTICULAR “LAS SEÑORITAS DE AVIÑÓN” DE PICASSO U “HOMBRE CON GUITARRA” DE BRAQUE, por ejemplo.

PABLO PICASSO, EL GENIO DE LA PINTURA DEL SIGLO XX: EN LOS ORÍGENES DEL CUBISMO... Y DE MUCHAS MÁS COSAS.

Resulta tarea de todo punto imposible tratar de sintetizar todo aquello que Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) ha supuesto en la pintura del siglo XX. Se trata de uno de esos genios con el que sólo pueden compararse unos pocos pintores más. Pero esos otros pintores mantuvieron, cada uno en su época, un mismo estilo, en el que incluyeron algunas variedades con el paso del tiempo. Sin embargo Picasso, a lo largo de su extensa trayectoria, mudó de estilo en varias ocasiones y esas mudanzas fueron absolutamente radicales. No contento con eso, retomó en distintos momentos estilos que había cultivado antes, pero los modificó y los mezcló. Y además de pintar, esculpía, grababa, tallaba, hacía cerámica, e incluso preparó decorados para obras de danza. El genio del arte pictórico del siglo XX, sin duda alguna. Además fue republicano y comunista; una persona comprometida con su época y con los problemas de su época.
Ya sabemos que nació en Málaga, pero creo que no debemos abusar señalando que Picasso es un pintor andaluz. Lo es por nacimiento, claro está, pero nos encontramos ante un artista de dimensión universal, por la magnitud y la trascendencia de su obra. En cualquier caso, su familia se trasladó a La Coruña cuando él contaba ocho años de edad y allí inició el contacto con el mundo de la pintura, demostrando una gran precocidad que hoy nos asombra y apoyado por su padre, profesor de dibujo. Una nueva mudanza lleva a la familia a Barcelona y allí estudia pintura Picasso, en la misma escuela de Artes en la que su padre daba clases. Pero para un artista como él la ciudad catalana tampoco resulta suficiente, así que en 1900 viaja por primera vez a París, cuando ya ha iniciado su denominado periodo azul.
Y en París se establece Picasso de manera definitiva en 1904, mientras da comienzo a su periodo rosa y va pergeñando las líneas maestras de lo que será el cubismo, influenciado por las formas geométricas de Cezanne, el arte ibero y el arte africano primitivo. Así llega 1907 y nuestro artista da a conocer "Las señoritas de Aviñón", obra inicial del nuevo estilo que causa un tremendo revuelo en los ambientes artísticos parisinos. La obra, ejemplo del llamado cubismo analítico, y sus secuelas acaban por cimentar la fama de su autor, que puede ya exponer a su antojo en distintas capitales. El cubismo acompañará desde entonces casi siempre a Picasso, que aún crea otra variedad en el estilo, el denominado cubismo sintético, e incluso se habla de un cubismo hermético, muy cercano a los planteamientos que efectúa el arte abstracto.
En los años coincidentes con la Primera Guerra Mundial el pintor madura un nuevo cambio de estilo, que acaba fraguando a partir de 1918: comienza el llamado periodo clásico, en el que parece retornar a planteamientos más tradicionales, interpretados siempre desde su propia genialidad. Sin embargo, hacia 1926, y durante tres años, encauza su trabajo en una serie de obras que nos permiten hablar de periodo surrealista, en el que sus cuadros se pueblan de criaturas imposibles y formas irreales.
Pero la capacidad del genio no puede detenerse. En 1930 da comienzo el periodo expresionista, que va a servirle para exponer su visión del mundo y de la Historia en los años de la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Durante la primera de ellas, Picasso, republicano convencido, dirige fugazmente el Museo del Prado y, por encargo del gobierno de la II República, pinta el Guernica. Durante unos años sigue pintando cuadros de grandísima calidad y buscando nuevas vías de expresión.
Concluidos los tiempos bélicos, con un Picasso ya en edad madura, podemos hablar de una etapa final, en la que el pintor sintetiza sus experiencias anteriores. Grandes exposiciones retrospectivas dan cumplida cuenta de la altura a la que se valora su trabajo. Pero él, mientras tanto, sigue trabajando y disfrutando, quizás más que nunca, con su arte, en medio del más absoluto reconocimiento internacional. En 1971 cumple 90 años y aún sigue pintando, grabando y haciendo cerámica. Muere dos años más tarde, mientras trabajaba en una serie de cuadros en los que rendía tributo a Rembrandt y su "ronda de noche". Los genios siempre buscan el apoyo en otros genios. "Puedo ver tan lejos porque camino a hombros de gigantes".
TRATA DE BUSCAR ANALIZAR DISTINTAS OBRAS DE PICASSO QUE CORRESPONDAN A DIFERENTES ÉPOCAS Y A DIFERENTES ESTILOS COMO FORMA DE PODER VER EN EJEMPLOS CONCRETOS LOS DATOS QUE ANTECEDEN.

EL EXPRESIONISMO
LA EMOCIÓN A TRAVÉS DE LA PINTURA

En la obra del noruego Edward Munch (1863-1944) queda bien patente la angustia (a veces, la desesperación) del hombre contemporáneo. Hay en las obras de Munch un interés manifiesto por dar a sus personajes una dimensión diferente a la que hasta entonces había ocupado a los pintores, con escasas excepciones como la pinturas negras de Goya. Se trata, en resumen, que esos seres que pueblan sus pinturas muestren al espectador una realidad poco amable, aquella que corresponde al dolor, a la angustia, tal vez al miedo; que evoca a la muerte y que produce en nosotros una fuerte sensación de tristeza y desasosiego. En síntesis, se trata de que la pintura exprese estados anímicos, de que ahonde en los problemas del alma humana. Algo a lo que también estuvo muy próxima la pintura de Van Gogh.
Estas preocupaciones de Munch lo colocan como un claro precedente de una de las más importantes vanguardias pictóricas del siglo XX, el expresionismo. La corriente, como tal, surgió en Alemania hacia 1905, de la mano del grupo Die Brücke (El Puente), en el que participaron pintores como Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) y Emil Nolde (1867-1956). La alteración de las formas de las figuras, el recurso a colores intensos, en los que el negro ocupa un destacado papel y, siempre, la idea de que la pintura ha de servir para dar una vía de expresión a la emociones, sobre todo a las más desgarradoras, forman parte del estilo expresionista.
Unos años después, en 1912, y en torno a la figura del ruso Wasily Kandinsky (1866-1944), surge otro grupo expresionista, Der Blaue Reiter (El jinete azul), en el que intervienen autores como Paul Klee (1879-1940) y Franz Marc (1880-1916). Para entonces la corriente expresionista no ha hecho sino consolidarse y las desgracias de los años de la Primera Guerra Mundial le dieron aún nuevos bríos. Parecía que el expresionismo era la vía más adecuada para manifestar la angustia ante un mundo que se deshacía en las trincheras de los campos de batalla y en las desgracias de la postguerra europea.

Esos hechos explican muy bien la obra del austriaco Óscar Kokoschka (1886-1980), herido él mismo en el combate. Y luego, otros pintores seguirían esas mismas sendas de exploración de las miserias de lo humano. Por eso la pintura expresionista nunca ha desaparecido completamente; porque el dolor, el miedo y la angustia ante la muerte forman parte de nosotros tanto como la felicidad y la alegría de vivir.
SELECCIONA CUALQUIER OBRA DE LOS AUTORES MENCIONADOS (EN PARTICULAR MUNCH O KIRCHNER O NOLDE Y ANALIZA SUS CARACTERÍSTICAS.


WASILY KANDINSKY
EL CREADOR DEL ARTE ABSTRACTO

Aunque Wasily Kandinsky (1866-1944) nació en Rusia, podemos considerarlo como un europeo cosmopolita. No en balde, viajó ampliamente por el continente y acabó teniendo la nacionalidad alemana. Su trayectoria, no se limita exclusivamente a la pintura; estudió Derecho, fue profesor (dio clases en la Bauhaus) y escritor, autor de dos grandes obras sobre la teoría del arte: "De lo espiritual en el arte" (1910) y "Punto y línea sobre el plano" (1926).

En 1896 se trasladó a Munich para estudiar arte. Ya entonces realiza una serie de obras que se encuentran cerca de los postulados fauvistas, por el valor que concede al color, mientras la profundidad va perdiéndose en sus cuadros y los objetos y figuras disminuyen progresivamente su importancia.
Esta tendencia le lleva a profundizar aún más en su búsqueda. En 1910 Kandinsky da a conocer su "primera acuarela abstracta". Se da así un paso absolutamente novedoso en la historia de la pintura: el objeto, cualquier objeto, desaparece del cuadro. De esta manera la pintura alcanza una absoluta autonomía. Ya no depende de la naturaleza, ni de la realidad, ni de las personas; sólo de la voluntad del artista, de su mundo interior, de su estado de ánimo. Para Kandinsky, es la libertad absoluta del creador.
Pero un año después, dando una prueba más de su enorme capacidad y vitalidad artísticas, Kandinsky participa en Munich en la creación del grupo "El jinete azul", cuyo nombre se debe, precisamente, a una de sus obras. Mientras, sigue experimentando en el abstracto, creando obras diversas, a las que llama impresiones, improvisaciones y composiciones, según el motivo que las inspira. En todas ellas encontraremos líneas gruesas, manchas de color, algunas formas geométricas y, en ocasiones, una tímida presencia de lo figurativo, más evocativa que real.
En 1914 estalla la Primera Guerra Mundial y Kandinsky regresa a Rusia, donde asiste al desarrollo de la revolución soviética, colaborando durante unos años con el nuevo poder bolchevique. Pero en 1921 retorna a Alemania y trabaja como profesor en la Bauhaus. A estos años corresponde una pintura abstracta en la que el geometrismo avanza posiciones, fruto de la influencia de los arquitectos racionalistas entre los que se desenvuelve su trabajo. Y cuando la Bauhaus se disuelve, Kandinsky se desplaza a París. Allí murió el artista ruso que abrió a la pintura universal un campo absolutamente insospechado.

EL ABSTRACTO GEOMÉTRICO
SOBRE LA OBRA DE PIET MONDRIAN

Piet Mondrian (1872-1944), cuya obra se inició dentro de los cánones de la pintura realista, sobre todo en lo que respecta a la realización de paisajes, muchas veces pintados a acuarela, muy pronto evolucionó hacia nuevos horizontes, con cuadros cercanos al puntillismo o al fauvismo. Siguiendo su constante búsqueda, a finales de la primera década del siglo XX podemos ver como la producción de este artista da un nuevo giro, encaminándose hacia la abstracción, tras pasar por una breve etapa en la que acusa las influencias del cubismo.
Todas estas inquietudes que muestra la producción de Mondrian se ven asimismo reflejadas en su participación en la creación del grupo Der Stijl ("El estilo"), con otros pintores interesados en los mismos planteamientos, que editan una revista del mismo nombre. En ella, nuestro artista acuña el término neoplasticismo, para denominar a la revolución que, en el terreno de la pintura, se propone llevar a cabo.

Básicamente, la rotunda propuesta de Mondrian se basa en la idea de que el arte (y, más en concreto, la pintura) debe ir de manera radical más allá de la propia realidad, de manera que el cuadro sea sólo un conjunto de líneas geométricas y de colores puros, bien delimitados. En su versión más extrema, esta propuesta llega incluso a rechazar el empleo de líneas diagonales, por entender que con ellas se rompe la pureza de la obra de arte.

Se llega así a la famosa serie de obras que lleva por título el de "composición con rojo, amarillo y azul", en la que campos de estos tres colores aparecen delimitados y enmarcados por líneas negras horizontales y verticales. La simplicidad máxima, en definitiva. Por ello podemos considerar a Mondrian como el más genuino representante de la pintura abstracta que alcanza con su obra el máximo grado de geometrización.

El teatro en la antigua Roma

TEATRO ROMANO

En Roma, el drama surge de la conjunción de elementos muy rudimentarios autóctonos ligados a fiestas de recolección agrícola, más la importación de elementos etruscos, y finalmente la adopción de las formas del drama griego, cuando Roma entra en contacto directo con las ciudades de la Magna Grecia con ocasión de las guerras púnicas. De un carácter originario más bien religioso, el festival dramático romano va cobrando más y más naturaleza profana y puramente lúdica.
De hecho, el teatro en Roma pronto perderá toda conexión con el mundo de la religión y se convertirá en un simple medio e instrumento de diversión pensado para las masas, y que por cierto será empleado con fines de mero entretenimiento del ocio del populacho, y como plataforma política de los ediles (los magistrados encargados de organizar los festejos públicos, entre otras cosas) para ganarse el apoyo popular necesario para su elección como pretores en el cursus honorum, la carrera política de la república romana. El pueblo sabe agradecer, con su voto, al político que gasta dinero en su diversión. Personajes como César, con ambiciosas pretensiones políticas, no dudaron en endeudarse para satisfacer estas exigencias. Valía la pena, en su criterio.
Por lo demás, siempre estuvo ausente del fenómeno teatral romano ese rasgo
tan característico, en cambio, del teatro griego: su carácter educador. Grecia
utiliza el teatro para modelar y educar: Roma sólo para divertir.

Evolución: Manifestaciones pre-teatrales:

• Carmina triumphalia: cantos alternados con ocasión de desfiles en los que se celebra el triunfo de un general. (satíricos y obscenos).
• Versos fesceninos: versos cantados en bodas o en fiestas de recolección de cosechas. Toman su nombre de la ciudad de Fescenio, donde se supone que nacieron. También son licenciosos y atrevidos.
• Fábulas atelanas: de la ciudad de Atella, ciudad de Campania. Influjo de la cultura etrusca. De ella se tomaron términos como histrión, persona, ludi, y diversos aspectos de la organización teatral romana.

Influjo del teatro griego: cuando Roma llega a conocer las ciudades de la
Magna Grecia, en su expansión hacia el sur de Italia, el edificio teatral romano está construido de nueva planta exenta, utilizando el sistema habitual romano para todas sus grandes construcciones: arquerías de medio punto y bóveda de cañón. El acceso al escenario se realiza desde dentro del edificio, mediante bocas de acceso.
- La cávea está dispuesta en tres partes: ima, media y summa, es decir gradería baja, media y alta, según estén las gradas más o menos cerca de la escena, separados por anchos pasillos
Las clases sociales favorecidas disfrutan de las mejores localidades
(en la cavea ima)
- La orchestra no es circular, sino semi circular, y ya no cumple función dramática ninguna. Es un espacio reservado para espectadores distinguidos (senadores, embajadores, posiblemente las sacerdotisas Vestales…)
- Entre el escenario (scaena) y la orchestra, existe un pequeño muro, que proporciona elevación a la escena, y se llama proscaenium.
El escenario donde se desarrolla la acción dramática se llama
scaena. Se trata de un pasillo que simula, en la ficción dramática,
una calle o plaza (habitualmente de una ciudad griega). Suele tener un pequeño altar, y dispone de cinco salidas, mediante puertas: tres puertas frontales y dos laterales.
- La parte frontal del escenario se llama frons scaenae, y solía
estar profusamente decorada con columnas, hornacinas, estatuas (de dioses o de los emperadores). A veces estaba rematada en su parte superior por una cornisa, llamada tornavoz, que recogía la voz de los actores y la proyectaba hacia el público.
El edificio teatral romano ya disponía de telón. Había dos tipos de telones: uno era el que se desplazaba de los lados hacia el centro de la escena, de alguna puerta o de algún objeto escénico, a modo de cortina. Recibía el nombre desiparium. El más frecuente, sin embargo, era el quesubía (no como
el nuestro, que baja) desde un canal practicado en el suelo, al pie del
proscaenium, utilizando un sistema telescópico: se trataba de un gran lienzo hermosamente decorado y enriquecido, cuyos extremos estaban unidos a unas varas que, insertas unas en otras, como una caña de pescar, se desplegaban hacia arriba. Este tipo de telón se llamaba auleum.
La cavea estaba cubierta por una lona, para proteger a los espectadores del sol excesivo.

Organización del teatro romano:

Las representaciones dramáticas tienen lugar durante los Juegos Públicos.
Ocasionalmente, puede haber representaciones con ocasión de la dedicación de un templo, o los funerales de un gran personaje.
Los espectadores no pagan entrada. Un magistrado, el edil, u otra persona que quiere hacerse con la voluntad del pueblo, corre con todos los gastos.
El magistrado que preside (dator ludi) asistido por un curator ludorum de su elección, contrata a un director de compañía (dominus gregis).
La grex o compañía está formada habitualmente por cuatro o cinco actores. El director compra al autor dramático por una suma módica la obra que va a montar. En cuanto el autor vende su obra, pierde todo control sobre ella: ello quiere decir que se pueden hacer todos los cambios y adaptaciones que la compañía teatral considere oportunos, sin que el autor pueda oponerse. De hecho, sin embargo, esto casi nunca se hacía, habida cuenta de la extrema dificultad que existe en alterar un texto en verso y perfectamente acabado.
Los actores (histriones) y los bailarines (saltatores), son generalmente esclavos o libertos: hasta el Imperio exhibirse en público será considerado como infamante: si algún noble sale a escena, pierde su condición egregia en ese mismo momento. La profesión de actor es infamante, lo cual no impidió que personajes célebres como Cicerón estimaran en mucho a determinados actores.
Salvo para los mimos, no hay actrices: los papeles femeninos son representados por hombres.
El uso de máscaras, pelucas y ropajes diversos permite el rápido intercambio de personalidades y de sexo: por ello la compañía (grex) es capaz de acometer obras complejas con pocos actores.
Sobre la escena, un tocador de flauta (tibicen, de tibiam canere: tocar la tibia, flauta) acompaña la representación.
Los accesorios y tramoya están más perfeccionados que en el teatro griego: existe el telón; los vestidos llegarán a ser suntuosos, a menudo en exceso. La machina permitirá hacer descender del cielo a dioses y héroes (deus ex machina)
La acción escénica se desarrolla en la scaena, pasillo alargado, que dispone de cinco puertas de acceso y salida: tres frontales al espectador, y dos laterales.
¿Qué se espera de un buen actor romano?: al tener el rostro cubierto por la máscara, no interesa, como hoy, lo relacionado con la expresión facial.
interesa, en cambio, mucho, la expresión corporal: el actor debe ser un gran bailarín, que siga el ritmo de la música (de flautas y percusión) pero, sobre todo, ha de usar un latín claro y disponer de una gran fuerza vocal, para que lo que dice llegue perfectamente a oídos del numeroso público.
Para el avance de la acción se respetan las llamadas convenciones dramáticas, entre las cuales cabe destacar:
• Significado escénico de las puertas de la escena: las tres
frontales representan un templo o una casa cada una. Las dos laterales significan: la de la derecha conduce a un lugar cercano a la escena: el mercado o el foro. La de la izquierda a un lugar alejado: el puerto o el campo.
• Aviso de movimientos: Los actores tienen siempre la deferencia de decir de dónde vienen cuando aparecen en escena, y a dónde van cuando se retiran. Y por supuesto lo hacen por la puerta correspondiente.
• Apartes: un actor se dirige al público, o a otro actor, para comunicar algo que no debe saber, sin embargo, otro personaje que se encuentra a su lado en el escenario (y que por supuesto lo está oyendo)
• Ocultamientos: un actor solamente ve aquello que debe ver. Si al salir a escena no debe ver a otro personaje que se encuentra en ella, sencillamente no mira para él y no lo ve.
¿Cómo era el público que recibía estas obras?:
De toda clase y extracción social: el teatro es un espectáculo donde nadie tiene vetado el acceso. En el prólogo del Poenulus (“El pequeño cartaginés”), Plauto, por medio del personaje que hace de prólogo, pide atención para su obra al
público, y entre él cita a:
*Prostitutas
* Esclavos
*Madres que dan el pecho
*Matronas

La actitud de los espectadores es:
• Ruidosa: el personaje que actúa de prólogo debe pedir continuamente silencio, y que se estén sentados.
• Debe amenazar a los desobedientes con que los lictores, armados de varas, los golpearán.
• Debe advertir a los esclavos que no se sienten en los lugares reservados para los hombres libres.
• Que se dé el pecho a los niños en casa, no en el teatro (buena muestra de que se hacía)
• Que los que tengan hambre no den rugidos como carneros
• Que las señoronas guarden silencio, que rían con moderación y no molesten con su voz chillona. Que dejen sus conversaciones para casa, y que no hagan con ellas la vida imposible a sus pobres maridos también aquí, en el teatro.

Las salidas frontales y laterales del edificio teatral permiten articular todo el juego del movimiento escénico, y construyen la ficción de la obra.

Salida lateral derecha (del espectador) conduce (en la ficción teatral) a un lugar
cercano a la escena: foro o mercado.
Salida lateral izquierda (del espectador) conduce (en la ficción teatral) a un lugar lejano a la escena: puerto o campo.
Salidas frontales: Representan una casa, un templo, etc… Sus puertas nunca se abren, excepto para simular una conversación de un actor con alguien que parece estar dentro.
Dentro en realidad nunca hay nadie. Sus puertas son siempre bivalvas (de dos hojas)

LAS OBRAS REPRESENTADAS

1) Obras imitadas del griego con argumento griego:
• Tragedias y comedias :Fabulae palliatae (los actores llevan el pallium, manto griego)
2) Obras imitadas del griego con argumento romano:
• Tragedias: Fabulae praetextae (los actores llevan la toga pretexta)
* Comedias: Fabulae togatae (los actores llevan la toga)
3) Divertimentos folklóricos y populares, reacción contra las obras “literarias”:
* Atelanas: improvisaciones bufonescas e improvisadas, con cuatro personajes inmutables y convencionales: Maccus ‘el gordinflón’, Pappu s ‘el viejo tonto’, Bucco ‘el comilón y fanfarrón’, Dossenus ‘el jorobado malicioso’.
* Mimos: parodias de leyendas mitológicas y tomadas de imitación de la vida cotidiana. Sin máscara. Ridículos y obscenos.
* Pantomimas: coreografías sin palabras.

Se debate, todavía hoy, si ya en época temprana se emplea la máscara en las
obras paliadas, togadas y pretextas. En todo caso, es un elemento tomado de los griegos (que da nombre a la palabra “persona”,
en griego, distinta para cada “personaje”. Hay música (con flautas sencillas o dobles), los actores (pocos, que simultanean papeles) calzan el “cothurnus” (calzado de la tragedia de tema griego), o el “soccus”, zueco de la comedia.
El público se comporta, muchas veces, de forma tumultuosa y grosera: prefiere por lo general los espectáculos picantes y subidos de tono a las obras literarias. A menudo hay incidentes: los actores que no gustan son bajados de escena y golpeados. Además el director de la compañía teatral contrata a una claqu e, lo que desencadena sangrientas riñas. Sin embargo, ése será el público que sepa también apreciar las complejidades de algunas comedias de Plauto, y se emocionará hasta llorar con las desdichas de los héroes de la tragedia.
La norma impone el uso de la toga, vestido de ceremonia, para asistir al teatro. El acceso a los juegos escénicos está permitido a todos (mujeres, niños, incluso esclavos, con alguna restricción)
El teatro no fue, sin embargo, nunca el espectáculo favorito de los romanos. Por delante estuvieron los juegos gladiatorios del anfiteatro y, sobre todo, las
carreras de carros del circo. Se dio el caso de representaciones teatrales
abortadas después de comenzar, por la retirada del público a otro espectáculo que se ofrecía en otro lugar de la ciudad. Al bueno de Terencio le ocurrió eso por dos veces consecutivas, como nos cuenta en el prólogo de la “Hecyra”.
Durante algún tiempo, y todavía en idea de algunos, se ha creído que en Roma tuvo éxito la comedia, el mimo y la pantomima, pero no la tragedia. No es cierto: sabemos, por testimonios de escritores romanos de la época, que el mismo público que reía a carcajadas las bromas de Plauto y sonreía con las agudezas de Terencio, también era capaz de llorar en sus asientos ante las desgracias que se representaban en las tragedias. No debemos por tanto, menospreciar a este público romano. La tragedia tuvo en Roma tanta aceptación, al menos, como la comedia. Así lo creen, entre otros, estudiosos de la talla de W. Beare.

Hroswitha de Gandersheim

La dramaturga sajona Hroswitha fue canonesa de la Abadía de Gandesheim. Vivió y escribió durante el siglo X – nació hacia 935 y murió a fines de siglo –, un período de expansión cultural y política para Sajonia.

La Abadía de Gandersheim era un rico e independiente convento de monjas, favorecido por el Santo Imperio Romano; a cuya abadesa, Otón I permitió tener su propia corte, sus propios caballeros, le reconoció el derecho de acuñar moneda y de participar de las reuniones de la Dieta.

La Abadía contaba con suficiente dinero como para sufragar la realización de obras de arte, la construcción de edificios y la producción de manuscritos para la biblioteca. En el convento de Gandersheim sólo se admitían mujeres de la aristocracia, que tomaban votos como canonesas – a diferencia de las religiosas, las canonesas estaban sometidas a una observancia menos estricta de la regla, debían respetar sólo dos de los tres votos monásticos: la castidad y la obediencia; pero podían disponer de sus riquezas, de su servidumbre, recibir huéspedes y adquirir libros – lo que me permite inferir que Hroswitha pertenecía a la nobleza.

Igual que la mayoría de las mujeres de su época, Hroswitha hubiera tenido pocas posibilidades de desarrollarse intelectualmente fuera de un ámbito de contención y control como la vida del monasterio; sin embargo, gracias a su pertenencia de clase y a las libertades intelectuales que le ofrecía la Abadía – la poeta contaba en su biblioteca con autores clásicos y medievales: Horacio, Ovidio, Eustacio, Boecio, Beda, Terencio, Virgilio, la Vulgata y textos litúrgicos y hagiográficos, además de los Evangelios Apócrifos – pudo transformarse en la primera dramaturga de Europa, lo que no la excluyó del sentimiento de inseguridad e “inferioridad femenina” que caracteriza a la mayoría de las intelectuales y artistas de la historia:

“Yo no dudo que se me objetará por algunos, que la calidad de mis escritos es muy inferior y muy distinta de la de aquél a quien me propuse imitar – se refiere a Terencio, el poeta latino más leído y comentado de la época –. Estoy de acuerdo con ello, pero sin embargo les diré que no puedo ser en justicia acusada de haber intentado, abusivamente, de parangonarme con los que me aventajan en mucho por la sublimidad de su talento: yo no soy tan orgullosa que me atreva a compararme ni siquiera con los últimos discípulos de los autores antiguos; yo he tratado solamente, con suplicante devoción, y aunque mis aptitudes sean muy reducidas, de emplear en la Gloria del Dador, el poco ingenio que de él he recibido…”
(en Rivera Garretás, página 23).

Sin embargo, también podemos encontrar, en el prólogo a sus diálogos dramáticos, cierto orgullo por la calidad y la segura transmisión de su obra:

“Si, para algunos resulta agradable mi devoción, yo me alegraré, pero si a causa de mi torpeza o de la incorrección del lenguaje, no gusta a nadie, yo, con todo, estaré satisfecha de lo que hice; pues mientras en otras producciones mi ignorancia ha cultivado el género heroico, ahora he compuesto una serie de escenas dramáticas en las que he rehuido los perniciosos deleites de los paganos” (Id)

La obra de Hroswitha se compone de cuatro libros. El primero es un ciclo de ocho leyendas sagradas, que narran vidas de santos y mártires con el objetivo de mostrar, a través de ejemplos edificantes y didácticos, las bondades de llevar una vida a imitación de Cristo y la Virgen. El segundo libro se compone de seis obras dramáticas o diálogos dramáticos – a los que me referiré en este trabajo –. El tercero es una biografía épica del emperador Otón el Grande; y el último, un poema sobre los orígenes de Gandersheim. Tanto en los poemas hagiográficos como en los diálogos dramáticos, Hroswitha exalta la elevación espiritual de los cristianos a través del relato de sus vidas y martirios. En su mayoría, las protagonistas de sus obras son las mujeres – castas, mártires y vírgenes, abusadas, amenazadas, torturadas –, que precisamente hacen de la debilidad de su género, su fortaleza. Retomando su inspiración terenciana, Hroswitha explica:
“Por eso, mientras otros cultivan su lectura; yo, la voz que resuena en Gandersheim – en dialecto sajón “hroth” significa sonido y “swith” alto, fuerte – no he tenido escrúpulos en imitarlo en mis escritos, porque en el mismo género de composiciones en que eran representadas obscenas suciedades de mujeres sin pudor, he exaltado, conforme a las modestas capacidades de mi ingenio, la encomiable pureza de las santas, vírgenes, cristianas”. (en Bertini, página 100).

Me interesa centrarme en el poder que Hroswitha otorga a la castidad como “treta del débil” (Ludmer, J.).

En una sociedad patriarcal donde la “belleza del cuerpo de las mujeres” es el lugar donde se dirimen las relaciones de poder entre los géneros, la defensa y el resguardo inflexible que las protagonistas de los dramas hacen de su pureza se convierte, sin duda, en un desafío al abuso y a la opresión ejercida sobre ellas por los hombres. En las obras dramáticas de Hroswitha: La conversión de Galícano; La resurrección de Prusiana y de Calímaco; Pasión de las santas vírgenes, Ágape, Quionia e Irene; Caída y conversión de María, sobrina de Abraham el ermitaño; Conversión de la prostituta Thais; Sapiencia, etc., las pasiones lascivas y “demoníacas” del sexo masculino, se enfrentan con la religiosidad de las mujeres, que, todas, paganas convertidas al cristianismo, o pecadoras salvadas por la fe, luchan por convertir al mundo masculino que las rodea – como en La conversión de G. – o por vencer sus demandas lujuriosas, aún a costa de sus propias vidas y del padecimiento de terribles martirios – en Pasión de las santas vírgenes –. Lo que resulta muy interesante, es que Hroswitha describe con lujo de detalles las bajas pasiones de los hombres, y así se justifica:

“Una cosa, sin embargo, me obliga no pocas veces a enrojecer y avergonzarme profundamente, y es el hecho de que, obligada por la naturaleza de las composiciones, en el acto mismo de componerlas, he imaginado mentalmente, y he descrito materialmente con la pluma la execrable locura de aquéllos que se abandonan a los ilícitos amores y a la amarga dulzura de sus coloquios, que a nuestros oídos no es lícito siquiera oír. Pero si por vergüenza descuidara todo eso, no realizaría mi deseo y no conseguiría exaltar tan plenamente, dentro de mis posibilidades, la gloria de los inocentes; pues, cuando las caricias de los amantes son más a propósito para seducirnos, tanto más resplandece la gloria del supremo ayudador y es más brillante la gloria de los triunfadores: sobre todo cuando la fragilidad de la mujeres resulta victoriosa; y la fortaleza del hombre, abatida.” (Id)

En el drama de Drusiana y Calímaco, además de presentarse una escena de necrofilia, en la que Calímaco quiere satisfacer su deseo en el cadáver de Drusiana, encontramos este monólogo:

“Ah, Cristo, Señor mío, ¿de qué me sirve el voto de castidad, si ese loco se ha dejado seducir por mi belleza…?” y luego, a Calímaco: “¿Por qué razón o por qué locura debería ceder a tu ligereza; yo, que desde hace ya tanto me mantengo alejada, hasta del lecho de mi legítimo esposo?”.

En la Pasión de las santas, el deseo de los cónsules romanos es expresado con claridad asombrosa, lo mismo que sus amenazas:

“SISINIO: ¿No temes torturas?... Te mandaré a un prostíbulo, donde tu cuerpo será ensuciado obscenamente.

IRENE: Mejor un cuerpo mancillado por no importa qué ultrajes que un alma corrompida por los ídolos paganos.

SISINIO: Asociada a las prostitutas, mancillada, ¿cómo podrás formar parte de la comunidad de las vírgenes?
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IRENE: el placer trae dolor; la necesidad, la corona con el martirio. Se considera la culpa tal si hay conformidad del alma.”

El rechazo del matrimonio y la sexualidad matrimonial permite a las mujeres salir del ámbito doméstico, peregrinar y catequizar : en Sapiencia y ANTIOCO.

“Pues esta mujer de que te hablo, exhorta a nuestros convecinos a que abandonen los ritos de nuestros antepasados y se entreguen a la religión cristiana … Nuestras esposas nos desdeñan, nos desprecian hasta el punto de que se niegan a comer y aún a dormir con nosotros”.

El deseo que las mujeres despiertan en los hombres – tratado con crudeza sorprendente –, las amenazas de violarlas o prostituirlas, la solidaridad que se profesan, la relación comunitaria que mantienen entre sí, son los temas que recorre la obra de Hroswitha, a partir del elogio de la castidad y de la pureza, que es su basamento principal.

Las mujeres vírgenes de los primeros siglos de la cristiandad “tendían a reunirse en grupos pequeños de un modo declaradamente orgánico. Las amistades intensas entre las compañeras desempeñaban un papel esencial. Las encontramos alquilando viviendas juntas en la ciudad, o bien instalando a una amiga espiritual en el hogar de su familia. Las mujeres acomodadas, a menudo viudas ricas, o hermanas solteras de miembros del clero o de ascetas … llegaban a reunir a su alrededor grupos de hasta cien vírgenes”
(Brown, página.360))

Si bien es cierto que la renuncia al matrimonio y a la reproducción permitió a las mujeres evadirse de las obligaciones domésticas y maternales, adquirir libertad de movimiento y respeto social (ver Brown); no lo es menos que esta independencia hubiera sido imposible de no estar justificada por la causa religiosa – recordemos que la fe y el convento permitieron a muchas salir de la casa paterna o del control de un marido – que les dejaba la vía libre para cultivar el pensamiento, la escritura y la investigación. Me atrevería a decir que “la castidad fue la madre de la liberación femenina”. Las licencias que las primeras cristianas obtuvieron podrían asociarse – quizás extemporáneamente – con la libertad que gozaron las mujeres solteras de la época victoriana; la de las que eligieron no casarse, o no tener hijos, para desarrollar una tarea intelectual; la de las profesionales o con la de las artistas – pensemos simplemente en Sylvia Plath –. Por supuesto que estas libertades – las antiguas y las nuevas – significaron un alto precio para las mujeres – el martirio, la persecución, la discriminación, el suicidio – que tuvieron que defender su independencia y enfrentarse tanto al poder masculino como a los prejuicios sociales, propios y ajenos.

Acercarme a la obra de Hroswitha no sólo me permitió sacar a la luz la producción artística de una mujer alejada de nosotros en el tiempo, sino también arrojar una nueva mirada sobre la castidad como “fortaleza de la fragilidad”. La renuncia al deseo masculino y la libre elección de la castidad, en un mundo donde las mujeres parecían ser sólo cuerpos hermosos y tentadores, podían resultar peligrosas y mortales; pero fue también allí, donde ciertas mujeres lograron experimentar otras formas de convivencia, desarrollar solidaridades de género, y destacar en la erudición.

Extiendo la reflexión a nuestros días, donde las féminas no necesitan de la castidad para expresarse o ser libres. Sin embargo, continúan sujetas a los prejuicios patriarcales que las obligan a ser madres y esposas y a defender – a veces hasta la muerte – su derecho a los estudios superiores y al arte.

El Teatro en la Edad Media

-Origen: El Drama Litúrgico
Con idea de extender su influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia festivales paganos y populares, muchos de los cuales tenían elementos teatrales. Un tropo pascual de tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo, se considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de vestuario y de gestos físicos.
Tropo: Texto breve que en la Edad Media se interpolaba en un texto litúrgico, su desarrollo dio lugar al drama litúrgico.
-Teatro religioso. Autos
El drama litúrgico se fue desarrollando a través de los doscientos años siguientes, con varias historias bíblicas en las que actuaban monaguillos y jóvenes del coro. Al principio bastaban las vestiduras propias para la celebración de la misa y las formas arquitectónicas de la iglesia como decorado.
Con la evolución del drama litúrgico, muchas historias bíblicas temáticamente relacionadas se representaban como un ciclo; por ejemplo desde la creación hasta la crucifixión. Estas obras se denominan de diversos modos, obras de Pasión, milagros, de santos, loas.
Aunque la iglesia animara los inicios del drama litúrgico, dadas sus cualidades didácticas, el entretenimiento y el espectáculo fueron imponiendo su hegemonía, y la iglesia, de nuevo, demostró sus recelos sobre el teatro. No queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, la iglesia zanjó la cuestión trasladando la representación al exterior del edificio. Se recreó la misma disposición del espacio físico en las plazas de mercado de las ciudades. El Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, del que sólo se conservan 147 versos corresponden a las características anteriores y es la primera pieza teatral española que se conoce.
-Teatro medieval profano
En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes.
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos.
La Edad Media vio morir y renacer muchas cosas, entre ellas el Teatro. El corrupto espectáculo romano dio paso a una nueva versión, pero antes tuvo que sufrir una época de silencio…

Bizancio todavía permanecerá en pie hasta el siglo X, al contrario que su hermana de occidente, hecho que da comienzo a la Edad Media. La Iglesia Bizantina aniquiló cualquier representación por considerarla una ofensa a Dios y su corte de intelectuales elaboró una nueva cultura en la que el teatro no tenía cabida. El teatro es un don, un don que da a la gente libertad, una libertad que no se puede conceder al que no quieres que piense.

Pero con el paso del tiempo el telón se volvió a abrir. Tirando de las cuerdas para correrlo estaba la Iglesia, su enemiga desde hace tanto tiempo. La distorsión romana fue ignorada y la tradición griega tomada como base, los monasterios restauraron la gran tragedia griega, pero con temática cristiana. El pueblo era analfabeto y las historias de la Biblia debían ser difundidas, para eso el teatro era el mejor medio. Quizás puedan considerarse las primeras representaciones teatrales a los Tropos, una tanda de preguntas y respuestas entre el sacerdote y los fieles durante las fiestas especiales.

La falta de espacio en las Iglesias obligó a trasladar las representaciones, cada vez más numerosas, primero a los pórticos y después a la plaza de la iglesia.

La puesta en escena era cada vez más elaborada pero un tanto rara; el área de la escena, bastante levantada, estaba separada del público por una barrera. El decorado presentaba todos los lugares donde la acción debía irse desarrollando, uno tras otro. Estos lugares recibían el nombre de Sede o Mansión y poseían cada uno su propio telón. Unas telas de fondo cerraban el horizonte del teatro.

La representación de un misterio requería la colaboración de toda la ciudad, al igual que las fiestas Dionisiacas griegas.

A pesar de que la Iglesia revive al teatro, lo hace con condiciones. Lo cómico está prohibido en las obras, la risa no se acepta dentro del templo. Como siempre el poder se representa con Tragedia frente a las preferencias cómicas del pueblo. Hay que esperar hasta que se produzca la separación ente el poder y la Iglesia para que la comedia cobre auge. Se pide a los sacerdotes que escriban solo para las misas. Aparece el teatro de calle con un humor muy absurdo y ridículo, y nace la fiesta carnavalesca, todo sin texto e improvisado.

En España el teatro medieval nos llega por las fronteras francesas con los trovadores. Nuestro teatro siempre se ha caracterizado porque contiene danzas, tono jocoso y temas erótico festivos, herencia de la convivencia entre judíos, cristianos y árabes.

La figura de Alfonso X, el Sabio, es fundamental para el desarrollo de la cultura española, no solo por la creación de la Escuela de Traductores si no porque es el primero en proponer una separación entre lo popular y la Iglesia. La festividad del Corpus tiene gran importancia en la historia de nuestro arte dramático, durante ella se celebran procesiones casi escenificadas que recuerdan bastante al Ditirambo Griego.

Se crean tres tipos de teatro; eclesiástico, de la corte y de la calle.

Los autores no cobran, son propiedad de sus “mecenas” y la figura del actor no existe como tal, pues solo lo hacían para sobrevivir o divertirse.

El Auto de los Reyes Magos es el primer drama litúrgico en lengua castellana, escrito a finales del siglo XII. No aparecerá ningún otro hasta casi 250 años después debido a la Reconquista, que promueve canciones épicas como “propaganda política”, y la pervivencia del rito romano mas aficionado a elementos literarios musicales.

Suprimidas las representaciones en los templos el teatro sale a la calle. Se realizaba en escenarios rudimentarios, entarimados portátiles y carretas. La escenografía solía reducirse a unos lienzos pintados que servían de fondo. Paulatinamente se fueron perfeccionando los artificios y juegos llegando a introducir en la escena terremotos, fuentes de agua e incluso incendios.

Durante este periodo las religiones predominantes eran el cristianismo y el Islam. Egipto decide ocupar Jerusalén y par ello pide ayuda a los demás pueblos, dando lugar a las cruzadas. La cultura oriental, hasta entonces desconocida, empieza a expandirse. Con todo esto se forma la Republica Latina de Bizancio, toda la riqueza que habían adquirido en la separación del imperio se amplio, sin embargo los tesoros que habían salido de Europa vuelven con lo que comienza el Renacimiento.

En España se considera “La Celestina” como metáfora del antes y después… el antes de “La Oscuridad” y el después de “¨La Luz”. Pero esa, es otra historia que contar en el renacimiento...

Edificios destinados al Teatro: En España el teatro nació en los templos, como en otros países, y consistió en la escenificación de hechos representados en la Navidad, Semana Santa, Fiestas de Corpus, etc. Esto se hacía en la iglesia, los clérigos actuaban como los personajes de la Biblia. Tiempo después las escenas principales se transformaron en lo grotesco, y esas representaciones tuvieron que realizarse en el atrio, para que el pueblo las vea desde la plaza o la calle.
Al mimo tiempo existía otro teatro profano. Los actores del teatro profano iban de un lugar a otro haciendo sus interpretaciones. Se trasladaban en carros donde llevaban los decorados. Se los conocía con el nombre de carros, y sus shows era al aire libre, la cual se llamaba la fiesta de los carros. En cada lugar que paraban, los carros se llevaban frente a una plataforma sobre la cual los actores actuaban las escenas más importantes. Existía otro tipo de escenario que se utilizaba en los desfiles, llamado la roca, era una especie de plataforma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie, Jesús, María y diversos evangelistas y santos.

El Teatro en Italia e Inglaterra las representaciones se hacían en los atrios y luego se hicieron en las plazas públicas. En los siglos XIII y XVI se construyeron grandes tarimas, sobre las que se instalaron los diversos escenarios. También en algunas obras se representaba en los palacios y universidades. Durante la Edad Media, las Catedrales sirvieron de escenarios interiores; en ellas se podían manipular efectos como luces y sombras.